本文仅试图从芭蕾舞自身的特点以及编导和作曲对于芭蕾舞剧的不同功能给出解释。

首先，观众欣赏舞剧，故事情节对他不重要。因此才可以理解为什么现代芭蕾的欣赏思路是：“剧情到底是怎么‘写’的无足轻重，成功与否只能看……上怎么‘舞’的。”事实上，这一特点在古典芭蕾舞剧就已初露端倪；芭蕾的故事全都改编自对历史、神话、传奇、民间故事或文学名著，有的甚至来自一幅反映民间风情的风俗画，却没有一个故事是原创的。拙于叙事的芭蕾就是想借助于公众的熟知。

中国人知道的芭蕾舞剧，如《天鹅湖》（民间传说）、《胡桃夹子》（德国童话）、《睡美人》（法国童话）、《卡门》（小说）、《灰姑娘》（童话）、《奥涅金》（普希金诗歌）、《罗密欧与朱丽叶》《吉赛尔》（海涅随笔加雨果诗歌）、《艾斯米拉达》（雨果小说《巴黎圣母院》）、《斯巴达克》（历史故事）等，都如此。中国的著名芭蕾舞剧如《红》《白毛女》和《沂蒙颂》也如此。否则的话，就会死水微澜，乃至毫无声息。即便如此，在改编为芭蕾舞剧时编剧仍会尽可能集中简化情节，因为他们知道，没有哪位芭蕾观众是专为剧而来，他们都是为甚至只为舞而来。

设身处地从舞剧的剧场观众视角看，这太有道理了。舞剧观众一定首先关心舞蹈的视觉形象，但也必须感觉到舞蹈与音乐的协调一致。由此也就能理解前面提到过的那件怪事，舞剧《奥涅金》的编导没用柴可夫斯基为同名歌剧创作的音乐，而是“借用”了柴可夫斯基创作的那些与《奥涅金》全然无关的音乐。但这也只是少见多怪。

类似的著名轶事还有斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《俄狄浦斯》创作的音乐，舞剧编导认为与自己设想中的《俄狄浦斯》太不协调，便擅自以这部音乐为准，甚至不是图解音乐，而是努力编导出与音乐相辅相成的视觉等价物（visual equivalent），创作了一部后来蜚声全球的芭蕾舞剧《阿贡》，事实上，这部剧成了该团——纽约芭蕾舞团——的头牌。这只能令我们这些长期同文字、概念和教义打交道因此趋于过度迷信文字的循规蹈矩的法律人不可思议吗？想想，这不也挑战了著作权中的一项似乎最人身的权利——保护著作完整权！

但由此才能理解编导在舞剧创作环节中的制度功能。与各行业一样，舞剧界形成的规范就是让可能对作品影响最大的那个人“背锅”——无论好坏。从艺术创作上看，舞剧创作中编导的功能几乎相当于影视作品摄制中的导演。编导更可能从多方面决定一部舞剧的艺术品质，导演则更可能决定一部影视作品的品质。这也就解说了，为什么在所有影视摄制中，至少从艺术上看，导演从来是创作的中心，编剧、摄影、作曲乃至哪怕有亿万粉丝或流量的主演都只是在作品中署名。那部影视可以是他或她出演的作品，但不是他或她的作品。

然而，尽管编导对舞剧创作演出成功最为关键，永远是芭蕾舞剧演出说明书或海报上第一署名者，舞剧却是无法凝固下来的表演艺术，任何编导都会老去，而新生代编导都会有自己的艺术追求，对舞剧重新调整编排，甚至会针对演员的能力改编舞蹈，这就使芭蕾舞剧的表演不可能一成不变。

注意，这并不意味每位编导在持续完善舞剧，我拒绝这背后的假定，即艺术最终指向或走向一个最佳。每位编导都会有他对舞剧的理解和艺术追求，而艺术——不仅仅是舞蹈艺术——允许也鼓励这类努力。但这样一来，就不可能以舞剧编导，即便他对某舞剧有过决定性影响，永久署名该舞剧。舞剧的节目单或海报总是署名时下的编导。

但由此，就可以看出，至少有时用芭蕾舞剧的作曲家，特别当他的声名特别显赫时，来冠名/署名芭蕾舞剧的好处了。这避免了因编导更换可能造成的文化资产流失，等于为舞剧找到一个标志性“作者”，起到了品牌或商标的作用。

是的，音乐其实也不稳定，因为指挥和演奏也是表演，有即兴因素，音乐也会重新配器，因此是某种程度的改编创作，但总体而言，音乐乐谱是不变的，作曲家的名字是不变的。因此，至少在古典芭蕾舞中，诸如柴可夫斯基、门德尔松、比才、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、哈恰图良，即便他们的人名与舞蹈其实无关，但与他们的名字相联系的音乐仍可能对舞剧有重要甚或巨大的广告效应。

有别于用作曲家署名芭蕾舞的更重要且已成主导的署名方式是某某芭蕾舞团。与芭蕾舞剧类似，古典音乐演奏会也普遍使用了这种模式。这既避免了编导的流变，也避免了名不符实李代桃僵的作曲家代言，其最大好处或许是以一个持久存在的著名艺术厂商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效应替代了对单件产品的推介。这就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人们已不太在意什么故事或哪出舞剧，更在意的是哪个芭蕾舞团的演出。若非中芭，其他团演出的舞剧《红》很可能观众寥落；但中芭演出，即便无名如《鹤魂》，也会吸引不少观众。

《鹤魂》表演

如果上述理解/解释有道理，这就触及了几乎已成时下流行的法学，包括著作权法定论的一个问题，是否最佳的产权/权利配置永远是基于个人的，集体产权或公共产权即便说公正也并不有效？这是个事实问题，却隐含了一个规范问题，只要可能，产权就应无限私有化？被经济学家和法学家遗忘的芭蕾舞剧市场对此提出了一个反例。

并非拿反例当通例。反例有可能是，却不等于就是极小概率的偶然事件，因此规则治理确实通常不得不忽视。因为在芭蕾舞剧市场上，这个所谓反例其实是通例，因此它有权要求一种理论分析和解释，究竟是在何种或哪些特定条件下，它成了芭蕾市场的通例。其实任何通例都只是限定条件下的通例。

想来想去，唯一可能的解释就是这种产权配置从功能上看有效避免了由众多人共同或承继创作的芭蕾舞剧，因太多人主张自己的权利，使这个众多权利交织的完整作品变成了反公地，出现作品不大可能有效使用甚至完全无法使用的僵局/悲剧。

《著作权法》第15条对影视作品的著作权的特别规定。这一条区分了署名权和著作权，并设定一个缺省规则，即若无相反的书面协定，视听作品的著作权由制片者享有；编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，但财产权利的获得依据其与制片者签订的合同。这种制度是经济资本时代的产物，显然是要投资者（制片人）承担全部的投资风险和利益，因此也就可能吸引投资者投资影视生产。

但在理解这一点的同时，这一规定的一个很容易被忽视的甚至更有一般产权意义的重要功能就是防止影视作品因产权过分细碎，以及市场经济激发的“争名于朝，争利于市”的死磕和战略谈判，最终导致影视作品不再是可有效使用的财产。

投资失败时这没问题，树倒猢狲散，各人顾各人。但如果投资盈利的产品也因相关人权利主张而无法有效使用，那么还如何期望投资者投资影视产业呢？我认为，与芭蕾舞剧的情况一样，这一条规定的要害在于通过防止有效产权破碎化来吸引资本，就是要通过资本的力量及其代理人——制片人——来整合那些有可能碎片化的产权。因此，有理由参考这一思路来处理梁信诉中芭案的著作权纠纷。