事实上，除部分北京观众外，对近乎100%的其他中国人来说，芭蕾舞剧《红》只是他们生活中的一个词而已。相反，人们会有理由相信，至少有极少部分观众观看了舞剧《红》后，可能再次观看电影或翻阅剧本《红》，因为观看电影和阅读剧本支付的货币费用更低，也更易获得。这就表明，未获梁信的许可，芭蕾舞剧的改编没在任何方面可能令梁信的利益受损，相反他只有获益。

芭蕾舞剧《红色娘子军》（图/东方IC）

有法律人会说，中芭当年未就舞剧改编向梁信支付任何报酬，这就是梁的利益受损。这个说法不成立。改编者要向被改编作品的原作者支付报酬并非自然法，而是后来，特别是在现代市场经济社会，才逐步衍生出来的社会规范。而一种社会规范或惯例，即便为后来的规范或立法取代或改变了，也并不意味着先前的规范或惯例必定是错了，完全可能仅因斗转星移，与时消息。

在改编芭蕾舞剧《红》的时代，改编不支付原作者报酬正是当时中国文艺界普遍遵守的业内规范和惯例。证据之一就是梁信30年后在其他地方抱怨当年全国各地不少文艺团体曾以各种方式改编创作并演出《红》，均不曾支付他所谓的报酬，最好的只是请他看了一场演出。这足以表明这是当时的社会常规，并非歧视了梁信。相反，若当时有谁就改编支付了梁信报酬，那反倒真违反了当时通行的有关著作权的社会规范。

梁信今天可以抱怨，但置于其所在的具体历史语境中，他既没有什么坚实的法律的或法律实践的理由，也没有更一般的基于社会公平的理由。相反，如允许法律溯及既往，即便仅限于芭蕾舞剧，客观上也会造成更大的不公，可能引发一系列基于法律同等对待的主张：为什么只溯及对改编有些许贡献的梁信，却不溯及对于舞剧改编更重要的其他主创人员甚至演职人员？难道仅因后者的贡献是“职务行为”？

会有法律人辩称，舞剧之所以迅速被观众广泛接受，是沾了剧本和电影的光，因此就是沾了梁信的光。沾光是肯定的，但我会限定为电影，而不是剧本，因此更多是谢晋而不是梁信。但重要的是，这个说法还说明不了什么问题。观众长期来看总是理性的，他们不大可能仅仅因为故事情节源自他们热爱的一部电影或剧本，就自动接受并喜欢上了舞剧《红》。相对于剧本和影片，舞剧《红》后出，却无人吐槽！这最起码也证明了舞剧的不可替代。

受众判断力当然会有偏颇，但有偏颇的仍是观众的判断力。观众接受喜欢舞剧《红》更多因为舞剧的艺术特点和该剧高超的舞蹈音乐艺术水准。事实上，至少在中国，观众并不接受一般的芭蕾舞剧《红》，他们接受的只是中芭的芭蕾舞剧《红》！

鉴于当下中国的司法环境，本文要回答这类其实不可能有准确历史答案的疑难麻烦，法律人不能总是以一种非历史主义性来处理历史事实，即对历史事实作机会主义的剪裁，那注定是非规则的，因此也是非法治的。这里提出的是一种替代分析思路，合同的想象性重构，诉诸的是抽象的常人，其实更像一种规则的做法。

以上分析集中于“名”，好像只是人身权利，间接地回应了梁信提出的财产权利诉求。因为名就是一种非货币的利，许多场合下，“名”也常常转换成以货币或实物或“待遇”表现的经济和物质收益。我并没指望这么说，就能说服有些人放弃其主张：即便不存在许可问题，仍有按规定向被改编作品的原著作权人支付报酬的问题。我想说的其实是，因此“名”与以通常货币测度的“利”不携手同行齐头并进。

想想市场上“花钱赚吆喝”的说法，想想文艺作品“叫好不叫座”的现象。梁信当然对自己剧本的市场价值会有其主观评价，也有权要任何价，但最终决定其货币化收益的却不是作者的主观估价或要价——想想“文章是自己的好”的说法，也不是谁谁谁的承诺甚或双方已签字画押的合约，甚至法律规定也靠不住。真正决定一件作品（包括改编及其他演绎的作品）的货币收益的是在市场上扣除一切相关成本后还能剩多少钱。在计划经济条件下，具体表现会有不同，但这个原则不会变。

按照市场原则是不会支持梁信的主张的。因为一旦要计算舞剧《红》的货币收益时，就会发现，尽管这是20世纪中国音乐舞蹈的经典，蜚声海内外，每场演出仅就票房而言相当可观，但由于演出成本高昂，芭蕾舞剧的演出并无可货币测度的实在收益。据称，仅2010年和2011年两年间，中芭演出《红》67场，亏损人民币近2000万元。

即便在计划经济体制下，市场也以特定形式起着作用。

在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）；依据舞剧音乐，舞剧作曲之一杜鸣心曾改编了钢琴组曲《红》，随即灌制并发行了由当时最著名的钢琴家殷承宗演奏的唱片（1975）；中国京剧团根据芭蕾舞剧集体移植创作了京剧《红》，八一电影制片厂也将之拍成了电影（1972）；此外还有各种版本的连环画《红》。这些都是计划经济体制的产物，却仍以特定形式回应了那个年代的市场需求。

《红色娘子军》连环画

但当市场经济到来时，所有这些演绎作品，无论改编还是移植，基本全都逐步退出了市场，仍有市场甚至供不应求的只有舞剧《红》。这一方面表明作为故事的《红》并无持久的市场召唤力，也表明这个故事的其他表达形式也缺乏足够的市场召唤力，芭蕾除外。

但令芭蕾例外的最重要变量之一是芭蕾的自身特点，即相对于潜在的市场需求，低质量的芭蕾没有市场，而高质量芭蕾舞剧的供给永远受限，永远不足。这是一种很吊诡的艺术宿命，中芭的质量保证成就了舞剧《红》长盛不衰的市场召唤力，但也注定了中芭永远不可能凭此收获足以维系自身的经济回报。事实是中芭甚至无力补偿其演出成本。梁信也就很难从中分得一杯甚或一点羹。

这一点在计划经济条件下只是被遮蔽了，因此消失在梁信和我们眼前，却并不意味着就此消失了。一旦置于市场经济条件下，那种幻觉可能延续一段时间，甚至创造了人们一些令人兴奋的更不切实际的期待，但终究或破碎。即便梁信亲自披挂上阵，或是他特别许可的其他人的各种努力，全都无力扭转这一衰败。

1996—1998年梁信亲自把电影剧本《红》改编成电视连续剧本。2005年，由外商投资、袁军导演、诸多一流男女影星参演的电视连续剧首播。2004年花城社又推出了郭小青与晓剑根据梁信剧本改编创作的长篇小说《红》。更晚近的还有号称“精心打造的原创民族歌剧”《红》（中央歌剧院，2017）。各地还有些从外观看来显然以电影或舞剧《红》女战士为模特的各种雕塑《红》。但从市场来看，除了当年谢晋导演的影片《红》曾令万人空巷外，至今仍能座无虚席甚至一票难求的只有芭蕾舞剧《红》。

尽管不精确，市场仍以各种方式提供了与《红》相关的其他作品的有价值的需求或价格信息。电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。但也别轻易断言这是红色经典改编的宿命——同样是红色经典改编的电视剧《沙家浜》就曾创造了同期收视第一的佳绩。