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聆雨子:别忘了,奥斯卡只是一个“学院奖”,也只是一宗“大买卖”
二
1927年它作为一尊奖杯和雕塑被设计完成,1928年它作为一种制度和程序被确立与认可,1929年它作为一个典礼和盛会而首次举行;它起自一战之后世界艺术的普遍低潮期,它作为契机开启了好莱坞第一个黄金时代,它伴生和见证了几乎整一部人类电影的发展史。
你说它集专业性、公正性、商业性于一身,你说它佳作等身、宾客盈门、俊男靓女、鲜花掌声,你说它有票房与资本滚雪球般的增长速度,有业内交口称赞的信誉和口碑,可这些,不是世界上任何主流艺术奖项维持运行的共享价值?
那为什么偏偏是它?
还是李安的玩笑话一针见血:“说白了,奥斯卡完全就是一宗大买卖。”
当文化产业化和商品化,在资本跨国流动中成为新的普世价值;当大众传媒和视听艺术,不断重塑着人类对宇宙和自身的想象;当电影工业造就了一种审美范式和样板,习惯于为麻木不仁的时代定制兴奋点。奥斯卡作为全球电影最集中、最富代表性的环节,责无旁贷地站在前台,来引导和象征这场光怪陆离的娱乐游戏,让一切炽热和躁动有章可循:
仿佛,谁能揣度它的圣意、摸准它的脾性、获得它的垂怜,就意味着,谁将迅速被顶级财富的圆桌会所接纳和认可。
它的近旁,是好莱坞精密无匹的运作模式、纵贯四海的发行渠道、富可敌国的资本保障,是手握重金的片厂和制作公司,它们放眼量、广撒网,依赖于奥斯卡这个冠冕堂皇的认证标准,在一片嗷嗷待哺的扶植对象里,为自己找到最佳目标,然后师出有名地迅速聚拢资源和流量。
它的身后,是无数需要选题的媒体,和需要谈资的普通人,是等着新的成功者的名利场,和期盼新的爱豆的粉丝团,是站在影院售票处、DVD货架、视频网站和苹果下载排行榜前无所适从的观众,他们正等着奥斯卡这张“观影世界的导游图”制作完成,为自己破解选择恐惧症,在想象中重归艺术品位的最前沿,在社交网站的自我简介上,心安理得地挂上“电影发烧友”的标签。
等待获得成功者、等待培植成功者、等待见证成功者,达成了心照不宣而又坚不可破的盟约。
换句话说,当大多数评奖活动尚停留在“能慧眼识珠地选拔和表彰一批好作品”的时候,奥斯卡已经顺利上位、把自己锻塑为“好作品”的同位语。
于是,一种度量衡上的置换,悄然发生了:奥斯卡成为评估影片的一个惯常尺度和标杆,成为一种习惯性用语和一种新的褒意词汇——不再是“这部影片很好,所以它应该获得奥斯卡”,而是“这部影片获得了奥斯卡,所以它肯定很好”;不再是“因为有佳作,所以要有奥斯卡来发现和推广它们”,而是“因为有奥斯卡,所以我们总该去找到和拍出一些奥斯卡标准的电影”。
然后,小金人背后所表征的好莱坞文化模式和美国价值,更有理由翻手为云覆手为雨,它们几乎在每一部奥斯卡获奖影片中得到一轮新的固化:英雄主义与人道主义双向互动的国家精神,强调传统与和解的中产阶级审美趣味,安全,主流,反战,反歧视。
都说美国人用“三个片”统治世界:芯片(科技)、胶片(文化)、薯片(生活方式)。奥斯卡依赖于不断进化的芯片,奥斯卡装裹了足够诱人的薯片,奥斯卡就是胶片本身。
三
当然,奥斯卡也有自己的执念:那就是,不断向所有人证明,它首先是“学院奖”,而不仅仅是“大买卖”。
一方面,它总竭力与“商业性”这几个在评奖季里不受欢迎的字眼划清界限:
马修·麦康纳(《达拉斯买家俱乐部》)、查理兹·塞隆(《女魔头》)、埃迪·雷德梅恩(《万物理论》)、安妮·海瑟薇(《悲惨世界》)、还有我们敬爱的小李子(《荒野猎人》),都在主动褪去俊男靓女的偶像光环、主动自毁、主动扮丑之后才折桂蟾宫;
几乎每年全球票房10强的大体量巨片,都会无一例外地被拒之门外,蝙蝠侠蜘蛛侠哥斯拉金刚组团来犯,也摸不到主要奖项的边缘——当年《阿凡达》的北美票房几乎是《拆弹部队》的60倍,卡梅隆仍然只能在前妻毕格罗面前折戟投降。
凯瑟琳·毕格罗凭《拆弹部队》成首位奥斯卡最佳女导演(资料图/Pinterest)
而那些金牌选手,更像一些四平八稳的好学生:成绩出众,品德高尚,不触碰极端问题的红线,又带着一点看起来很浓厚的人文情怀,既非生涩叛逆的小众文艺,也不显得胸大无脑。
至于索尼、华纳、派拉蒙、福克斯、梦工厂的大老板们,也不会过分寂寞,因为还有一堆最佳音效最佳视效最佳剪辑最佳摄影最佳服装设计的技术类奖项,等着他们的超能英雄和外星怪兽,去坐地分赃。
最终,奥斯卡又在缝缝补补中,铺开了一个皆大欢喜的好局面。
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- 责任编辑: 李泠 
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