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马前卒对话马伯庸:我为21世纪的观众定制长安
——马前卒工作室专访《长安十二时辰》作者马伯庸
关键字: 长安十二时辰马伯庸长安工业化马伯庸:这当然是小说的设定,但它符合现代读者的需求。
《长安十二时辰》里面这种设定,是相对于古代社会的溢出,也是“工业幻想”的一部分。里面各种庞大的组织,复杂的人与人关系,都远超过农业社会应有的水平。比如城防系统、黑帮、恐怖分子、反恐机构,这都是借用的现代概念。我借古代的舞台,讲述一个现代故事的内核,否则读者为什么会关心千年前的故事?怎么对这些遥远的往事产生共鸣?
有了共鸣,他们才有兴趣。比如说你看到外地读书人来长安,可以体会今天“京漂”的心态;你看到长安市民的日常生活被打破,可以体会今天白领对风险的恐惧;看到复杂的档案和官僚主义,会想起今天的各种办事机关。
任何历史作品都是在写现在的故事,古代作品里真正吸引人的是东西也恰恰是“现代性”。比如徐兴业抗战期间开始写《金瓯缺》,那明显就是个抗日战争的故事。张恨水1943年出版《水浒新传》,其实跟《水浒传》已经没什么关系了,说的也是抗战。
《长安十二时辰》里,张小敬有这样一段话:
说着这些全无联系的人和事,张小敬语气悠长,独眼闪亮:“我在长安城当了九年不良帅,每天打交道的,都是这样的百姓,每天听到看到的,都是这样的生活。对达官贵人们来说,这些人根本微不足道,这些事更是习以为常,但对我来说,这才是鲜活的、没有被怪物所吞噬的长安城。在他们身边,我才会感觉自己活着。”
他说到这里,语调稍微降低了些:“倘若让突厥人得逞,最先失去性命的,就是这样的人。为了这些微不足道的人过着习以为常的生活,我会尽己所能。我想要保护的,是这样的长安——我这么说,你能明白吗?
为了相识和不相识的普通人战斗,守护他们卑微的生活。这是现代人文主义精神,在唐朝显然不可能出现。唐朝人是看不懂我这本书的。
马前卒:说起这个,我想起一个概念“唐宋之变”。唐朝开元盛世和21世纪之间不仅仅隔着一个工业革命,还有唐宋之间一次世家政治崩溃的大变革。张小敬是个底层小军官,不是世家子弟,在唐玄宗年间是不会对“社会”或“人民”负责的。起码要等武则天时代崛起的那些寒门发展到第二代,类似的想法才会扩散。真正的变革还得等黄巢来推动历史。
马伯庸:世家子弟就算为全社会负责,也是居高临下的怜悯,而不是现代人的责任感。至于说寒门,那也不是普通人了,只是相对世家子弟要多一些而已。
马前卒:那么,整个长安社会的设定,都来自你对现代社会的理解么?马伯庸:我推荐一下克里斯提昂·贾克的《埃及三部曲》。他创造了一种用古代社会写现代故事的模式,尤其擅长用古代社会来模仿现代社会的复杂结构。
我最喜欢里面的官僚体系,里面的签字过程,看到各个角色带着不同的文件闯进各个机构,这是一种“官僚美感”。虽然知道古埃及不可能有这样严密的官吏体系,但我喜欢这个感觉。现代人捧着一摞文件,满头大汗地到处盖章,他拿个泥板到处签字,是不是格外亲切,是不是特别带感?
马前卒:我看过他的书,首先感受到的不是美感,而是意外。古埃及只有几百万人口,一个边境基层单位,管辖的平民还不知道有没有1000人,结果这里的长官随随便便就能派出几百士兵,还是针对当地环境特别训练的,非常超越生产力水平。如果这个设定放在中古拜占庭帝国最发达的年代,我勉强能接受,放在古埃及就觉得很不对劲。
不过,如果理解成这是用古埃及风貌包装的现代故事,我就能接受了。看书不能太较真。
说起读书,我在知乎和其他社区看了很多和《长安十二时辰》相关的话题,发现你的书的读者和电视剧的观众几乎是完全分离的两个群体。经常是电视观众在一个话题下讨论了几百篇文字,猜测后面的情节,却没意识到网上到处都有原著小说。
你的儿子长大以后也会接触你的作品,你希望他先读书,还是先看影视作品呢?
马伯庸:我总归希望他先看小说。你应该理解,作为“保守的中年人”,我们总是觉得读书比看剧“高级”一些。读书有想象空间,你看到书里面的张小敬,会想象他是什么样的人,会有各种“脑洞”来增色。但是如果先看电视剧,你的思维会被限定,张小敬就只能是雷佳音的样子。
当然我儿子还小,现在看不懂,但他以后一定会看出和我们不同的感觉。
我现在给儿子讲一些传统民间故事,比如后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山、精卫填海。我在讲《愚公移山》时,马小烦说:“为什么不让精卫把山叼走呢,正好可以填海。”(两边方便)
古人肯定没想过把这两个故事连成一个体系来考虑,我们小时候也很难这么想,毕竟这是个统筹学概念,他需要在故事体系中寻找合理性。
我还给他讲《牛郎织女》,说一年才见一次,好悲惨。我媳妇在旁边说:“挺好的啊,两个孩子让爸爸带,妈妈轻松。再说天上一日,地上一年,织女每天出门一次,见见孩子稀罕稀罕,接下来回家,想干什么就干什么。玩大半个月,孩子就该考大学了。”
你看,不用改变原文,不用刻意扭曲,现代人就会从同样的文字中读出新意,会依据原来的设定构建一个新世界,这是读书有趣的地方。
马前卒:我一个朋友说过类似的观点,古代人看书往往只看故事,现代人看故事之前要先在脑海里设定一个世界,一个合理的世界。你儿子这一代人是伴着电脑游戏长大的,对合理性的要求更高。
接下来我想先确认一个事实。你在写《长安十二时辰》的时候,是预先就计划要拍成电视剧吗?
马伯庸:不是的,书写到一半,制作方看到了,然后上门来买。我就是写小说,编剧和拍摄过程完全没参与,事先也没想到。
马前卒:这就很意外了。作为脸盲症,我是先看了书,然后去追剧的,否则我看到第二集就会弄混角色。我读书的时候虽然没看电视剧,但已经开始想象一些动态场景了。因为这些文字的画面感很强,对场景变化描绘的很细致,我还以为你写小说的时候就考虑影视化了。
曹破延被声音吸引过去,不过几个弹指的时间,当他再度回过头来时,亭子内外空荡荡的,闻染的身影却已经消失。
姚汝能注意到,张小敬在逃离爆炸区域时,居然还不忘拖出一个素不相识的皂衣小厮。
就在闻染踏上朱雀大街的同时,大萨宝恰好刚刚踏入靖安司的大门。
现在你说写小说之前没考虑拍电视剧,那么,追求画面感的原因是什么?是因为小说受到了“刺客信条”这个游戏的启发吗?
马伯庸:没错,我是先考虑画面,然后才生成文字。我在知乎写这本书雏形的时候,实际上就想象了一个类似预告片的场景,在心里设置了一个虚拟的镜头。所以,虽然我并不知道将来会引发制片人的兴趣,但是依然用了很多镜头语言。比如,如果我描写几个小时后的场景,会这么写:
“马前卒放下筷子,在他视线所不及的地方,马伯庸正在机场等待。”
这就是影视蒙太奇的手法,把所有人的视线聚集在一起。我从海明威那里学到了一条写作法则,多用动词,少用形容词。所以我写作的时候不喜欢大段的描写和渲染,而是在人物运动中完成所有的故事。
即便是这样,小说和剧本区别也很大。毕竟文字再怎么有画面感,也不能取代剧情的逻辑线。比如人物内心独白,镜头不能直接标上“内心OS(overlapping sound)”。所以编剧需要给人物上增加一些镜头语言,比如通过动作和表情,甚至其他角色来交代一些背景。
马前卒:等到读完小说去看电视剧,我倒是觉得电视剧大段的台词很“小说”,很多人物经常要说一些非常不“口语”的话,来介绍事件背景。小说像剧本,剧本像小说,你有这个感觉吗?
马伯庸:剧本像小说,是因为他们要给观众介绍一套新的世界观。咱们开头讨论过这个问题,故事虽然发生在历史上的长安城,虽然很有现代色彩,但它毕竟要依托一个浮起来的世界设定。我们必须让观众接受这些设定,比如望楼等于现在的电报,然后再展开故事。
《魔戒》、《哈利波特》,这些故事的世界观和现实不同,所以编剧需要冒风险来介绍世界观。当然最好不是枯燥的介绍,而是最好能融到剧情故事里。比如唐朝老百姓不说皇上说“圣人”,这就需要一个小桥段来固化设定。又比如那时基本不流通银子,买东西时布帛能够当货币,直接在主线剧情里用这个设定,观众可能不理解,那么就需要增加剧情介绍这个背景。
实在没法用额外剧情介绍世界观,就只能让角色自言自语了,这是没办法的办法。
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- 责任编辑:小婷
- 最后更新: 2019-07-27 09:12:05
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