张旭东：但是在结构上，好像反而没有《酒国》、《生死疲劳》那样的把握，那种形式上的游戏性和超越性。

莫言：张力反而没有那么大。描写的事件、人物、历史长度肯定要比《酒国》要长、要宽阔，但是里面非写实的东西少了，象征的东西少了。实实在在的，写了多少，就是多少。那我想真是用写实笔法的话把整个社会写遍的话，那还得了么？每个行当就算写一千字，这也是一个江河小说了。这么多的芸芸众生、五行八作、三教九流、诸子百家，用写实的笔法根本写不了。

张旭东：可是《酒国》里又有一尺酒店，其实就把整个当代中国那种娱乐业、服务业，那种所谓的地下世界、半地下世界已经全部写完了，所有餐营业、酒店什么都在一尺酒店了，这就够了，你不用再去写实地从五星酒店写到小酒馆，从什么色情行业写到娱乐业。一个一尺酒店就像是一个神话世界。

莫言：一尺酒店就是一个官场。一个酒国小城就可以看作一个社会。

张旭东：酒国其实是一个很大的空间，文学空间、内部空间非常大，这样，文学史、文学批评通过读你的作品——就像知识考古学，多少多少年以后就会从你的作品里试图读出来，那个时候的中国是什么样的。这种准确性要比看史料还要准确，因为作为某种专门的知识，比如说那个时候中国的制酒行业是怎么样的，你去做学术论文那是一回事，但是想从一个形式上，从一个情感、情绪上，从文学的角度去把握一个时代，后人会在你的文学作品里边提出这样的问题：莫言小说里边所涵盖的那个年代的中国社会整体是这个样子。那我们放在今天问的话，就是你的作品的形式和时代的关系时什么？你有没有考虑，对于时代有一个总的判断，或者对时代总的有一种情感上，是喜欢这个时代还是不喜欢这个时代，是觉得这个时代像待在自己家里边很稳妥，还是觉得自己是个陌生人，那种是非、善恶，那种情感的因素，我想逐渐逐渐会从你的作品里边，别人会一点一点挖到这个问题。

莫言：如果简单地讲一下喜欢不喜欢的话，我觉得我还是喜欢这个时代的。我觉得这个时代总比我经历过的过去的时代要好。因为它的空间大，无论是物质的空间还是精神的空间，个人精神自由的程度，都是过去无法相比的。我还是喜欢这个时代。但是面对这样一个时代，说喜欢又太简单了。我觉得还有一种惶恐。也是茫然，抬头茫然四顾不知道路在何方。一切都更替的太快，让人没有任何的成就感，任何事物都好像在匆忙地更新换代，这么一个消费时代，欲望横流的时代，又让人感觉到惶恐不安，感觉到好像全人类都登上了一架失控的疯狂的马车，从高坡往下面快速地前进。不知道什么时候就撞到哪里。可能跟最近我看的一些大片有关，前段时间在青岛我朋友那边一天看了五个大片，《2012》，《后天》什么的。《后天》是纽约大雪。昨天晚上我女儿又拉我去看了《阿凡达》，地球人到潘多拉星球上去殖民的这么一个故事。当然这些都是好莱坞的老套路了，但是你确实感觉到，尤其这两天下大雪，窗外大雪弥漫，公共汽车都通行不了，你在屋子里看《后天》，看到纽约一夜就冻成这样，真是感觉很强烈。尤其到了北京这个庞大的、无边无沿的城市，碰到一个自然灾害，所有能源的告急，电力煤气，人的生存能力实际上时越来越脆弱了，假如设想一下，停电一天，停气一天，那多少人都要冻死了。但过去60年代、50年代、解放前，那时的气候的条件比现在还要恶劣，经常大雪封门，也有冻死人，但那时候没有什么取暖的东西。所以看了这样的大片，也是一种警醒，也是一种跳出。你突然跳到了一个宇宙的而高度，或者是一个宇航员的高度来看这个小小的星球。真实感觉到所有的环境问题，并不是说瞎叫狼来了，并不是杞人忧天，真是到了忧天的时候。当然了我们也可以不负责任的说，跟我这一代没关系，我已经五十五岁了，我活八十岁的话，还有二十来年，一转眼就过去了。但是你作为一个生存在地球上的人，你不能不为将来考虑。所以这个时代也包含了巨大的危机，包括我写的这个小说。现在中国差不多要有十五亿人口了——我的估计是。绝对不是十三亿，起码突破了十四亿了。这么大的一个人口群体，在一个资源如此缺乏的地方。你像巴西、印度那些地方，地肥水美，可中国可耕地面积这么少，三山流水一分田，实际上是一个自然环境恶劣的国家，要承载地球上四分之一的人口，所以想想真是不容易。这个国家其实是非常脆弱的，任何一个环节一旦出现问题，就面临着巨大的灾难。我们现在高喊“自由、民主、道德、理想”，假如现在再出现六十年代那种普遍的饥荒，那各种各样骇人听闻的事件都可能发生，那就真的乱了套了。60年代老百姓忍气吞声地被饿死。现在如果再这样呢？所以，2000年的时候，某报的记者问我对二十一世纪最担心的是什么，我说我担心没有粮食。我现在依然还有这样的担心。

张旭东：最后一个问题，你觉得你自己的写作，作为一个作家的创造力、技巧、修养、知识、 经验和整个你所生活的过去的五十年，跟中国的关系是什么？一般意义上是说一方水土养一方人，不但是水土，一方的知识也也养一方人，一方的作家之间的交流，阅读的范围，或者是你同行，或者是跨行的相互的刺激。这是一个我很不成熟的看法，在我看来，一个社会，各行各业之间是有影响的。因为一个国家总的工艺水准，技术水准，一个国家活做到什么样，在各行当里基本上能达到一个大体相当的水准。当然文学这种思想、知识劳动特殊一点。比如说十九世纪俄国很落后，但是同样能产生世界一流的作家，印度很穷，但是能产生泰戈尔这样的大诗人，总是有特例。但是一般来说，一个国家的活儿，这个行业的活儿和其他行业的活大体上相当。比如说，我们的暖瓶做的很粗糙，或者我们的服务业很粗，那可能我们的学术工作、文字工作也是很粗糙的。在这个意义上，你能不能谈谈你的整个写作，和过去整个中国，比如说过去三十年来物质生活的变化、技术上的变化、社会分工领域的变化，人际交往上的变化，包括国际交流，所有这些经验，当代中国的经验的变化和你写作技巧和生产效率上的工艺水准有没有一种呼应的关系？

莫言：首先我作为中国这样一个土生土长的作家。这关系很像一棵树和土地的关系。外部所有东西都像化肥、风雨、阳光、这会对我成长有影响，当然我们可以在树上嫁接一个东西，但根还要在这个土地上扎下来。你即便是堆上一些化肥，堆上一些尿素，各种各样外来的东西，还是要借助土壤发挥效率，你不可能把这棵树载到空气里，载到培养液里，还是要分解在土壤里边，是土壤根本上供养它的成长。关系我想基本上就是这样的。

关于国家整体的技术水准和艺术作品之间的关系，应该也是有关系。我觉得我们中国的小说很像一种野生状态的小说，像野草啊，野菜啊，但是我觉得像西方的很多小说，它好像就是一种人工栽培的蔬菜，西方的，包括美国的很多作家，他们是经过了作家班这样的培训的，像好莱坞的电影一样。好莱坞的电影跟张艺谋的早期电影相比的话，那好莱坞它就是一种按照配方生产的艺术作品。个性化的程度很低的，而中国导演的一些早期的作品，它还是一种个性化很鲜明的东西。我认为中国的很多小说，包括我个人的小说，都还是一种粗放的野生状态，有种自然生长的野性在里边，当然这种野性也是有生命力的一种表现。而我们读到的一些西方的小说，就会发现它们仅仅是按照配方生产的，它们的起承转合，开头结尾，布局谋篇，都是匠气十足，一招一式都是训练出来的。这好处就是它确实好读，确实无懈可击，确实精致，你想要什么它就拿给你什么，你刚想打盹，马上来了枕头了。而中国的很多小说，包括我本人的小说，有时候跟读者较劲，他越是要沉睡的时候，越是来给他强烈的刺激，不让他睡，一个是他想来刺激的时候，你反而在旁边给他来催眠曲，就是不去揣摩读者的心理，因此是野生状态的，作家更多地是体现了一种作家的自由意志的抒写。我想西方的作家他们牺牲了很多的个性，为了适应读者失去了很多个性的东西。但是现在中国，我们的写作毫无疑问也在越来越西方化，尤其你想要让你的书畅销的话，你真还要研究他们那些小说的写法。就是怎么样挠到读者痒痒的地方，他背痒痒，你给他挠脚心，挠腿肚子上那就不对了，是吧。所以，要挠到读者的痒处，就要研究西方的，尤其是美国的小说。这种东西是不是好呢？每个作家都不能忽略自己的读者，不可能对印数完全不在乎，麻木不仁，如果我们完全因为商业的目的而写作，也是一个很大的悲剧吧，有时候也需要和读者较一下劲，偏不这样写，你不看就拉倒。我在写《捍卫长篇小说的尊严》的时候也放出狂话，哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。当然这也不是绝对的。如果我的读者超过了20万，我也高兴，你说我读者越多我越痛苦。这也是瞎清高。但有时候也要较一下劲，没必要每一个情节都要设计得让你舒服。当然也要和批评家较劲，批评家有些话说得让我警醒，我感谢他们，但是有些批评家的话，也未必非要听，你说这样，我未必完全同意你。因为所谓的批评家首先也是一个读者，他也有他的审美偏见，他也不可能做到完全客观地来解读你的作品，因为他个人的爱好。

当然，社会生活发生的一切都跟作家的创作有关系。我刚才也讲过，即便我的下限是1990年，那1990年以后发生的一切，中国的、外国，城市的、乡村的，天上的、底下的，公开的、隐蔽的，都会对我的生活产生影响。这影响就是对我头脑里过去固有的题材的选择和处理。如果我没有受到影响，就可能从另外一个角度来处理同样的题材。有了这些影响，我可能会获得一个新的目光。比如我写一个关于战争的小说，在80年代写，我可能写成《红高粱》这样的小说，那么到了2010年的话，可能跟《红高粱》完全不一样，会站在另外的角度。因为，一场战争，包括一个地瓜，有十个作家都在画这个地瓜，画出来肯定不一样。因为有不同的角度，不同的侧面。所以作家不应该坐在象牙塔里，你想躲也躲不开呀，来自四面八方的信息，每时每刻都在发生变化的社会，你都要想方设法参与进去，惶恐也要参与，恐怖也要进入。当然正义感啊、社会责任啊，这些问题是根本不要说的，没有一个人是没有社会责任的，只要这个人有正常的社会感情，就会有社会责任，只要这个人有正常的感情，他就有正义感，即便是一个恶魔也有正义感，一个强盗，盗亦有道，一个小偷，也有他的道德，一个贪官也有他的道德。我在《检察日报》工作了十年，我看到过两个贪官分赃不均打架，女贪官骂男贪官，你他妈还是共产党员了。所以贪官也有他的逻辑，也有他的道的准则。所以这些东西，有的是直接，有的是间接的。分析一部作品的成因，这也很有意思，但是这需要作家的配合，有很多奥秘，批评家是发现不了的。作家愿意配合的话，可以把这个问题讲的很好。很多所谓的微言大义，实际上可能只是游戏之笔。很多被读者或者批评家总结出来的深刻的主题，事关普世价值啦——借用一个时髦名词，也许是作家生活中一件很小的事情引发的。所以我看当年看鲁迅的《铸剑》，我总觉得这个《铸剑》和兄弟失和这件事有密切的关系。黑衣人我觉得就是鲁迅。在那么一种情况下，自己的