张旭东：我讲过好几次《酒国》，跟学生讨论过程中我发现，其实《酒国》这个小说在文学上最大的意义倒不在于它有什么批判性，这是读得出来的，它当然有现实性。但最大的意义还在于它为文学和社会之间的关系带来一个新的、合乎文学本质和文学创造性的理解，一种更深刻的理解。从80年代后期以来，改革文学，反思文学，一开始新时期的文学和这个社会是结合得比较紧密的，反过来是文学的空间和社会的空间大体是重合的，文学的边界可以达到这个社会的社会性和丰富性的边界，作家的心灵世界和外界大致是一致的。但是随着社会领域的膨胀、物质上也丰富了，经验上也丰富了，人的活动范围也越来越大，文学逐渐逐渐就跟不上了。今天强调纯文学，我觉得是个非常成问题的提法，因为文学本来相对于社会的丰富性，有坏有好，但它是丰富的，文学退守一个单纯的小世界、小童话世界，这本身是一个文学的失败，而比较积极的、也符合文学发展规律的努力是要为文学找到一种自己的形式，符合文学内部的规律，但在内部要有繁殖能力、膨胀能力，要用文学的空间去占满这个社会空间，从内部去把握时代的秘密，包括它的种种的恶的激情和能量。《酒国》最有启示性的地方就是，它在小说叙事形式上明确了意识分裂的法则，一个叙事变成三个叙事，一种意识至少变成两个意识，醒的意识和罪的意识，或者罪犯的意识和侦察员的意识。侦察员逐渐变成了被自己欲望所左右的东西，由捕猎者变成了被罪犯捕猎的对象；欲望被欲望的对象俘虏，又被变化的对象带入更深的异化，而一切都是通过醉酒这样的迷幻和快乐原则实现的。通过女司机找到金刚钻；通过情妇找到了余一尺；通过人的堕落找到了“黑暗的心”。这种醉的逻辑、欲望的逻辑，按老的说法，是人的异化的逻辑；对于批判现实主义来说，是异化的逻辑。此刻你的人物已经不是批判现实主义意义上那种写实的人了。但是通过这样一系列的异化，莫言的文学意识空间就通过人物的异化、行为的变形，从意识走到潜意识，潜意识走到欲望，一直随着我们的侦察员掉到大粪坑里，但整个酒国的秘密或者说本质正在大粪坑里，而不是在主席台或报纸电视上。你对那个大粪坑有一段妙笔生花的描绘，不是现实主义“正派”小说读者能够消受得了的，但这时你的文学空间和酒国的空间以及当代中国的空间就取得了一种象征的一致性，你的小说空间就把它占得满满的，而传统现实主义小说或道德批判立场，就只能在占据一部分，或干脆在外围转悠。在这个意义上，我觉得你的文学的意义要超过直接地批判现实、讽刺现实的意义。最大的意义是带来一种文学可能性，从《酒国》以后，认真的作家读，就会有意识地去想我们今天的文学怎么样介入现实，但是不是简单地从道德意义上介入现实，而是说你文学的表现能力能不能占满这个社会。

莫言：关注社会、关注现实、痛恨腐败，这些我想是人作为一个公民的最基本的反映，当然每一个作家都具备。但是仅仅停留在这个角度的话，那你还不如写一篇文章来批判。

张旭东：是啊，写报告文学啊，给中纪委打个电话作用都会更大吧。

莫言：比如写一封举报信，是吧。所以文学就是文学，文学确实是从现实当中成长起来的，但它应该超出这个现实的层面，在超越了现实的层面之后应该有一个膨胀的树冠，树冠上长满了各种各样的花，果子，垒满了各种各样的鸟巢。那如果你纯粹写官场，写来写去不就是这么回事么。小公务员的腐败、大干部的腐败。为他们找到了一种合理的心理依据，读完了之后大家都感觉到，腐败分子也是人。最终产生的效果就是，如果我也放在这个位置上，我也会腐败，大概这就是这种反腐败小说写到最深的程度了，让每个人想如果我是那个人，最终会推到不是人的问题，是我们自己的问题。这就没啥意义了。文学如果要超越现实，变成文学，而不是照相式的反映和写照的话，就是应该有这种虚的东西在里边。我们很多小说就是写了一只鸟，但是这个鸟没有羽毛，或者有羽毛但是羽毛没有膨胀开。《酒国》这部小说我想是羽毛膨胀展翅腾飞了的一部小说。

张旭东：确实是，我特别看重这部小说。一个严肃作家所能达到的疆域是有限的，但是你一旦发明了一个李一斗，李一斗能达到一个严肃作家永远达不到的地方，因为他的感觉和思维压根不是文学的，但是不是文学的文学刚好把当时那种文学观念或者一些体制下做不到事情给收罗进来，通过文字，收在你作品里边，因为李一说到底是你的形式发明，但是你的形式的发明通过自己新的技术和产品，又开了一层境界，多了一个触角、一个探头、一个视野，包容力和揭露能力就不一样了，更不用说带来了更好的故事和阅读快感。我有时把《酒国》的文学感受能力和技术比喻为一种“复眼”，好像蜻蜓的眼睛就是复眼吧？而一般动物包括人的眼睛只是单眼。这也有点象毕加索的立体派硬把三维空间画在二维平面上，从常识的立场看就觉得别扭、变形、朦胧，或者说太复杂，但在艺术上这带来一种更大的抱负，一种更新的感受。在这一点上《酒国》在当代文学史上的示范意义是很重要的。到《生死疲劳》就更开放了，几层轮回，你找到这么一种叙述方式把这个五十年活了五遍还是六遍，又重合，但是同一个意识以不同的生命形式在里边滚了五六次。这就等于说，假设有作文大赛，人家是一个意识进入现实一次，你是一个意识进入现实五次。你能有五次机会、从五个角度来写一个故事，别人只有一次机会，那你肯定是要比别人写得好。

莫言：这又涉及到刚才我谈到的游戏性的问题。那为什么我在让他不断变成各种动物的时候用很多的笔墨来写他的动物性，写他们自身的生活，前面几次还是写和他过去的本体，西门闹，老是让他忘不掉他原来的出身，老是揪着心这件情，自己的老婆、自己的孩子、自己的长工。写来写去就是这样的话，那各种动物没有意义。只有像猪啊，牛啊，各种动物它动物自身的生活建成了这个小说，那才有意思。尤其到猪这一部分，它已经忘开了，这时候它已经不管什么西门闹东门闹了，它是作为一头猪和另外一头公猪，在争夺母猪，而且全身心地投入，他在和那头野猪刁小三争夺母猪的时候，忘掉了西门闹的一切痛苦了，偶尔才想起。见到这个饲养员，哦，这是我的老婆，才想起来。更多的时候是作为一头猪在生活。猪的生活的一切，我想是这部分很必要。如果没有这个生活的话，那就没什么意思了，无非是变一个动物躯壳而已，想得还是那点事，那是那些事。老是解脱不了。

张旭东：文学是要找到一种形式。这一方面是解脱，另一方面你看，猪把它当作猪来写，同时也把文革里边那种喧闹的、狂欢式的、混乱但是很有能量，那个东西也写出来了。每个动物都对应它那个时代，以动物那种特性又找到了一种感受那个时代的特殊方式，所以你里边假设说有五个十年，有五种不同的感受方式，这里边又层层相扣，这样的话对过去五十年的写法就非常丰富，这种写法远远比单纯纪实性的、或者编年性的东西丰富。或者假设跟着一个老干部从进城一直写到改革开放，那就单调得太多了。

莫言：用一个写实主义的方法写一个村庄或者一个家庭，像《金光大道》、《艳阳天》，我们过去的写实小说也出现过。像《静静的顿河》这样的几十年来一代代的人，这样的小说最近几年也出现了很多。如果我再这样写的话也没有什么意思，都差不多的事儿。但是把动物本身的生活写进去，这个小说又膨胀开来，这个小说是一条主线被不断地涨破，它还是一个家族五十年不断往前推这么条主线。如果按照传统的写法的话，这就是一条河流啊，哪怕一条宽阔的河流，它总还是一条河流，这种写法实际上就是一连串的人工湖，一连串的湖泊，这个湖泊突然变得很宽阔，它总的来看还是沿着一个方向往前流，但它是一连串巨大的湖泊连在一起。

张旭东：这样的话，因为你的文学空间就要比同时代的作家要大很多，别人是一重天，你是三重天，五重天，这样就带来一种对于你特定的挑战，或者一个问题，这对别的作家也有，但是对你来说特别有示范意义。我就是想问你有没有对这个问题有思考。正是因为你的文学的结构上、形式上、手法上、意识上，有可能涵盖比传统的那种要多得多的内容，那在以一种称之为游戏性，或者一个形式会生产出，或者膨胀出一个感官的、经验的延伸。对于这样一种技巧上的可能性，别人就会提出一个问题，或者一种期待，那你的作品里边——因为你有这个能力，你有没有考虑过怎么样把整个这个社会的丰富性给它涵盖起来，把它整个就像用《西游记》里面那个妖怪的葫芦把一切都收在里边。你写作时你的文学的形式，有没有这个愿望，或者有没有这种兴趣要把握住这个社会总体，而不是局部的东西。因为写局部的东西很容易，对你这个级别的作家来说，不是什么挑战。

莫言：包罗万象，涵盖社会总体性。我认为这个难度很大，但我知道你的意思不是说写到各行各业。

张旭东：对，不是。《红楼梦》就是个包罗万象的东西。《酒国》在相当程度上包含的信息量非常大，涉及到社会的方方面面。但是它有这么一个结构的能力。

莫言：这个问题我倒没有完全想过。我觉得现在我还不具备这种能力。因为像这样的小说，完全的写实的小说很难承担这个责任，包括像巴尔扎克《人间喜剧》这样所谓的江河小说。我觉得它缺少一种象征的东西。《红楼梦》之所以有这样的效果，它里面还有一重超出现实层面的层次，像那个佛教的、宗教的层次，象征的层次。包括第四回那个太虚幻境，这样一种非写实的层次的存在，就是小说的疆域大大拓展。我想它不仅仅包罗了社会，甚至包罗了宇宙了。所以我觉得纯粹写实的笔法要完成这么一个巨大的构想，这么狂妄的野心可能很难实现，这里边必须还要有非现实的成分在发挥作用，用象征的方式来拓展这种涵盖的广阔程度。

张旭东：但你看《生死疲劳》里面，刚好这种纯虚构的、象征的、超验的东西，恰恰帮助了文学的作品反映这个社会。

莫言：我觉得这部小说的精华就是这一部分。写实的那一部分没有多大的意义，当时怎么搞文化大革命，怎么搞阶级斗争，这东西许许多多的作品已经反复地表现过了，已经没什么意义了。恰好就是这些非写实的部分，也许它的弹性很大。它也是小说的生命力所在。我们刚才讲《西游记》，它的这种张力，它的不断成长的力量就在非写实。我想马尔克斯的《百年孤独》也许有这种涵盖的力量。但它恰好也不是一个写实的作品。像乔伊斯的《尤利西斯》，它这个小说的广度我觉得不是特别大，但它的好处是有一个神话原型在里边，也使这个小说的疆域变得很宽阔，如果没有这个神话原型的话，这小说是很狭窄的一部小说。

张旭东：你看从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》这种国家民族宏观的历史，到这个《酒国》这种社会总体观的东西，再到这个《生死疲劳》这个整个五十年半个世纪。好像你的作品里一直有这样的冲动，要去把一个整段时间或者一大家子的事情涵盖进来。

莫言：写《丰乳肥臀》的时候野心很庞大的，想把它写成一部广阔的，甚至想把高密东北乡写成一个中国社会的缩影，写家族历史，写这种所谓宏大叙事的历史。