张旭东：最后把凶手也作为死者之一和受害者一块祭奠。

莫言：他本身也是一个悲剧。本身是一个好好的学生，却变成了这么样一个人。本身可以成为一个善良的美好的人，结果变成了一个杀人恶魔。……所以我们现在缺少这样一种气度，缺少这样一种思维的广度，我们只定到了好和坏，杀人者和被杀者。我们没有站在被害者的角度来考虑这个问题。

张旭东：我想很多作者是在寻找这种是非、善恶、负罪感等，企图在作品里达到一种道德上的，精神上的升华。但是同时，文学还有一种相对独立的、“在善恶的彼岸”的东西，它不但能给人特殊的快感、想象、刺激、满足，通过审美愉悦带来一种自由，甚至还能在这种自由的基础上达到一种情感意义上的升华甚至道德意义上的净化。我猜测相当一部分读者读你的作品，他们更看重是这部分东西，我觉得你谈暴力谈得特别好，但是跟这个暴力有点相似的问题就是文学语言和文学形式的游戏性，这个问题咱们在纽约也谈过，很多人就是因为太受你游戏性的吸引，你出来一部作品他们就会看一部。但是有一些批评家就会说，你的批判精神在哪里啊、道德义愤在哪里啊？我们先不谈游戏的问题，因为纽约那次对话实际上你把这个问题说得比较清楚了。和这个细节，客观描述和叙事，旁观和参与这个问题相关的，是你在小说里的游戏性描写，这个和你的作家自身的参与意识，和作品的道德指向有没有一些有机的关系，还是你有意把这个尺度放得宽一点，比如说二十个字可以写完的，你写了四百字，那这段除了最终读者应该能看到的道德训诫的意义之外，还有一种语言上的张力，那种扩张的可能，就是语言的那种能量，这本身对文学也是很重要的东西。这两方面你是怎么看的？

莫言：这个我想，小说里的游戏文笔实际上是一种同体性的表现。

张旭东：我在读《生死疲劳》时就读到大段大段的那种语言，很过瘾，就是文字本身有那种快乐，那种欢乐和能量，很有意思。

莫言：这个就是在写的时候控制不住的同体性的表现，七分童真、三分恶作剧，因为写到了动物。写到动物，写的深了以后就有点抑制不住了。动物本身的很多行为，就像儿童本身的许多心理行为，所以这一部分可能因为那么的凸显，过分的喧哗，而影响了读者对我所想说的一部分所谓深刻的东西的认识。吸引他们的注意力。当然，游戏文笔实际上有一种功能，他能够稀释作品的痛苦。也是人的一种生活态度，我们中国人历经了那么多的苦难，但是在苦难当中包含了很多的游戏，很多所谓的幽默和欢乐的成分。上次陈晓明请我来北大，我讲了文革期间我作为十岁左右的孩子感受到了很多狂欢的东西，肯定很多人也会有不同的意见，会说文革那样的历史灾难，那么多人被批斗，那么多人死于非命，你们竟然毫无良心地说文革还有欢乐。但是我真的实事求是地说，是有欢乐的。到处红旗招展、锣鼓喧天，那场面真是，对于一个农村娃娃来讲，从来没有出现过这么热闹的场面，而且可以不劳动了，大家天天去看游街。即便被游街的人，被戴了高帽子示众的人，有的人确实是心里想不开，上吊了什么的，但也有一种游街游滑了的人，他把游街当做一种表演了，一游街就抢着最高的高帽子带上，自己敲锣，自己糟践自己。我也讲过我们一个老师，每次批斗他，他都哈哈大笑。你说我是反革命，我肯定说我是一个最坏最坏的反革命，不但是反革命，还把叛徒、内奸、工贼，把所有能够侮辱自己的词加在自己头上，什么道德败坏、生活糜烂。说什么我不但想强奸妇女，还想强奸生产队的老母猪。完全变成一种荒诞、黑色幽默的东西。所以这就是我们小时候感受到的文革。当然文革中也有很多的痛苦，我的小说里也有表现。我觉得历史是多侧面的，人的生活也是多个侧面的。所以，前几年匈牙利作家凯尔泰斯也说过，在集中营里边还是有欢乐。但说穿了我们现在拿文革比二战集中营是不对的。奥斯维辛那种残酷是我们文革无法相比的。那人家凯尔泰斯说集中营里边儿童也能感受到欢乐，这句话听起来也是大逆不道。但我相信这是一句真话，是他一种亲身的感受。所以我的小说里边这种那个游戏的文笔到底来源于哪里。我刚才讲来自童心，来自恶作剧。这是不是跟我们的民间文化也有关系。民间文化里面这种游戏的东西，这种离题万里的东西确实特别多，你听这说书艺人在说书的时候，他会经常岔开，本来讲的是孙悟空带着唐僧西天取经，结果写猪八戒跑到高老庄去，本来写怎么样跟妖精进行艰难困苦的斗争，但他又写猪八戒跳到一帮蜘蛛精洗澡的地方，它变成了条黑鱼在人家大腿之间转来转去。《西游记》本来是个多么严肃的主题啊，排除万难去西天取经啊，神圣庄严。但这里边游戏之笔也并没有伤害了取经的主题。与《西游记》类似的东西实际上是民间文本里很多很多的，这可能是我在民间文化里浸泡太久了，受的影响。

张旭东：还有就是文学本身作为一种艺术形式确实需要一种形式的游戏性，在这个时候人走着走着好像就会飞起来。

莫言：如果我们把一本书写的完全是一副深仇大恨的样子，让读者也读得眉头紧皱，作者也写得血泪斑斑。我觉得这也不是理想的文学作品，拉美的魔幻现实主义，它的最显著的特征就是游戏是由魔幻的笔墨来造成的。他即便在写一场巨大的屠杀的时候，也有游戏性在里边。你像他里边写了那么多的生生死死，为什么没让我们感觉到我们过去的小说里一写到死就有的那么样沉痛的感觉啊。我想这实际上也是一种人生观。我读《百年孤独》，后来终于读完了，觉得作家站得特别高，我们人的很多痛苦，有时候无法排解，有个排解的方式就阿Q一下，哎呀，你想地球是这么小的一个围城，在宇宙里边可以忽略不计，那我们作为一个个体算什么呢？作为一个个体，钱包突然被人偷去了，突然有个亲人逝世了。所以读到马尔克斯《百年孤独》里边关于死亡的描写连篇累牍，没有让我们感到中国小说里面的压迫感和紧张感，就在于他的游戏的笔墨把死亡给冲淡了。事实上是把人提到一个更高的层次上去，是强行地把你提到俯瞰人生，俯瞰人类社会的层面上，是一种历史的眼光，一种历史的眼光和宇宙的眼光。从历史的眼光来看，我们的社会生活的某一段你就感觉可以忽略不计，从宇宙的眼光来看人类社会的纷纷扰扰，我觉得也是一种居高临下的观察，就会把很多的痛苦给你稀释掉。所谓宗教的东西为什么有这样的力量，就在于它把你人从红尘里边拔离出来。让你站立在一个清凉世界里边，让你相对地超脱尘世。佛教“六道轮回”嘛，你这一辈子很可能只是上一辈子的转生而已，很可能转生为别的东西了，什么功名利禄钱财都是身外之物。人的一生就是这么短暂。所以佛教的东西是帮助人类超脱，帮助人类解脱痛苦的一种方式。而且这些东西都可以转化成一种游戏之笔。我的《生死疲劳》里边变成猪，猪变成狗，那种痛苦站在佛教的大背景下实际上是让大家感到另外一种角度。不会把人世的痛苦看得这么沉重，让你不可解脱。

张旭东：这是一种宏观的角度。还有一种比较微观的角度，比如《酒国》里边李一斗写的那种文字，实际上很有游戏性。比如说，李一斗一说话，所有的陈词滥调，所有的写作的毛病在他那儿就开始泛滥，但是把这么多拙劣的文笔凑在一起，特别有一种滑稽感。这种就是从微观的角度来看，这种游戏性是不是同时还是对整个小说的结构非常重要，比如说有一种批判性，对社会的批判也好，对文坛的批判也好，对这种写作风气的批判也好，然后小说里具体的李一斗和“作家莫言”的关系上，在技巧上对叙事也有一种推动作用。

莫言：技巧上，最早想到就是“戏仿”嘛。戏仿实际上也是一种反讽。也是对过去存在的各种时期各种地方的语言的拼贴。在小说里面表现的李一斗那可是目空一切啊，绝对不是一个城市里的人，他什么都看透了，可当作家到了酒国，发现他是一个宣传部的循规蹈矩的小干事、小官员，小公务员，又形成了一个强烈的反差，就是这么一个循规蹈矩的小公务员写出了这么狂放不羁的、乱七八糟的那些东西来。这种反讽、这种嘲讽、这种黑色幽默是《酒国》的一个主旋律。

张旭东：作者这部分你讲的很充分了，本来我还想问关于灵魂的问题、诚实、真实性啊，其实这些你都讲到了。还有一个问题和作者有点关系，也跟后边的时代的问题有点关系，就是我注意到，最近有个访谈你是谈到郭敬明还是韩寒我忘了，你是说，你的经验写到90年代就到你的下限了，而那代人是从你经验没有达到的地方开始写。你的意思是不是说，每一个作家——如果一个作家要凭自己的想象、能力、对事物的看法，包括道德、信念——他实际上是有一个特定的历史时间段，一个范围，就这么一段，此前此后都不是他的。

莫言：我觉得是有一个有效期的。也就是说作家对外界的感受能力和消化能力应该是有一个界限的，90年代应该是我的下限。90年代之后发生的一切，它刺激我，它也让我激愤，也让我狂欢，也让我产生心理和生理的反映，但它可能不会直接转化为我的小说素材。但它会改变我的观点，刺激我的灵感，然后使我从过去的经验里边重新来选择。如果我生活里面没有这些变化的话，那可能我写的过去的东西是另外一个样子，有了这些东西，可能使我从过去的记忆里边选择了这一部分。它不会直接转化成素材。

张旭东：那你觉得你的文学从客观上说，以后或者再过多少年再看，是否可以被当作是传达一个特定时代的经验？

莫言：我想肯定它有这么一个框子。这个作家是属于这个历史时期的。他的作品应该是这一历史时期的一种回声，或是这个历史时期一种文学的反映。当然好的文学还有它的跨越性，它的人物还可以成长，但是无论怎么成长，也是后来人的理解。

张旭东：还有另一方面，它的文学的形式，包括我们前面讲的游戏性，语言的力量啊，语言的华丽啊，等等，比如说像《西游记》、《水浒传》这样的小说，我们现在不太会觉得就是吴承恩、施耐庵、罗贯中对明代某个阶段的经验的反映，最多像死板的教科书上说的，它反映了封建时代的进步性和局限性，有人民性但还是唯物史观出现之前的东西，还有封建糟粕什么的。但是我们不得不承认它还是包括很长很大的一段时间的。

莫言：它的题材本来跟现实生活离得很远，当然也写了现实生活。

张旭东：包括唐僧取经回来那个通天河的乌龟还想收点贿赂什么的……

莫言：包括佛山上的两个人也想留点人事。确实也涉及到当时的事故人心。总而言之，这个小说还是超越了现实，不是当时生活的直接的写照，它是一个幻想性的小说，是一个神魔小说。这样的小说肯定超越了这个时代，它的历史延续性会更长。

张旭东：那你的小说多大程度上是有意识地以形式的相对的自律性，就是你的语言自己好像飞起来，飘在空中，自成一体的语言的狂欢，或者是色彩的狂欢，观感的狂欢，单纯的文学的故事性，这部分在多大程度上是有意为之的，是你追求的，还是你在写作中，——比如写《酒国》这个故事，或者写《生死疲劳》这个事情——题材、人物、形象，被情感的因素、道德因素，就很自然而然地把你拖到这里。

莫言：应该是自然成长的。我写《酒国》的时候当时还在鲁迅文学院，跟余华住在一个房间里。我当时就想写一篇小说吧，大概就是处在这么一个心情之下，最早的灵感触发点也讲过，就是东北一个小官员喝了一辈子酒，他自己晚年的一篇小文章。写着写着小说自己就膨胀出来了，李一斗的部分原来是很次要，没想到变得很重要了。最大的一个灵感转机是，小说最后在写作过程中，突然李一斗的小说和作家正在写的小说混为一体了，变成两个人共同在讲述一个故事了，这是一个转折点，在小说写作过程中自然生成的。

张旭东：而且《酒国》一旦牵涉到“国”就落实到地方，有各种各样的犯罪啊、腐败啊、人事社会关系啊，包括一些景物描写里边透露出来的那个时代的生产水平、消费水平、物资生活消费、经营方式的信息。但是把“酒”和“国”拆开了，“酒”的这个部分，还是非常有自律性，那种酒的微醉的状态，和文学本身的形式，或者和现实稍微脱离开来，变成一个自给自足的东西。

莫言：现在不是说写反腐败小说、官场小说么，我说我的《酒国》在某种意义上也是一个反腐败小说、官场小说。整个小说是处在一个半醉半醒的状态中，它超越了那种写实的官场小说，那写得很细腻，甚至用一种非常人性化的方式来写官员的腐败、甚至官员腐败的合理性。当然也有它的认识价值，使我们认识到如果是官员的话我们恐怕也要这样做。人情世故。所以《酒国》由于酒的介入，就超越了写实的官场，不是一个真正的官场，许许多多的事情都处在半真半假、模棱两可的状态下。