林凌：最近一段时间，挺出人意料的，“笑”变成了一个大问题，来到我们身边。《查理周刊》的讽刺漫画，春晚小品的政治不正确，歌颂性相声的不好笑，一时都成为社会热议的话题。在我给观察者网的上一篇文章里，我曾谈到喜剧的“笑果”是来自于笑比自己低的人，这就是为什么一旦要严格地政治正确，就很难做到好笑。这种说法也引发一些网友的争议。其实，引发争议正是期待中的效果，并不是说我支持这一较传统和古老的理论，恰恰相反，想引起的思考是，如果你不笑比自己低的人，“笑”从哪里来？“笑”什么？“笑”能不能不冒犯别人？我想这些争论，包括“笑”的知识，还是交给专业人士来处理比较妥当。

朱羽：专业不敢当，很高兴有这个机会和观察者网的读者交流。

“笑”是我们每个人都会拥有的一种经验，但“笑”这个问题却并不简单。历史上关于笑的理论解释主要有三种：首先是“优越论”（the superiority theory）。这种说法的源头很古老，据说可以追溯到柏拉图，近代英国哲学家霍布斯对之的表述是：通过与他人的缺点或自己以前的缺点相比较，因自身的某些出众之处，荣誉油然而生，从而爆发出笑声。自古以来，喜剧中就充斥着各类傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是带有一定程度的生理缺陷，就是头脑不灵还自以为是，春晚小品《卖拐》里的范伟可谓此说的一个绝佳注脚。

被誉为"古希腊喜剧之父"的阿里斯托芬戏剧《鸟》

其次是“不一致论”（the incongruity theory），它在18世纪逐渐取代了“优越论”的主流地位，哲学家康德、克尔凯郭尔等都做过相应的阐述。比如我们听一个笑话，一开始会按照“常规”来理解与期待，可实际发生的，往往与我们所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“错位”的方式很多。举两个例子：

A：帮我关一下窗户，好么？外面很冷！

B：如果我关上窗户，外面就会暖和起来么！

B的回答显然不是“按规则出牌”，打破“默识”，从而造成幽默的效果。

官差A高呼：“东厂锦衣卫（仅一位）……！”

官差B回应：“西厂有两位……！”

这就是赤裸裸的“谐音”笑料了，但同样是对于惯常期待的“偏转”。

最后是“缓释论”（the relief theory），这种阐释与19世纪以降的哲学潮流相呼应，关心的是笑的心理机制。英人斯宾塞肇其端，弗洛伊德则推进之。简单说就是，我们发笑，是因为本来用于某种目的的心理能量“落空”了，从而自由地“流溢”了出来。所以笑是一种放松。

这三种理论阐释显然并不相互排斥，反而互相补充。“优越论”涉及喜剧中不可或缺的“比较”；“不一致论”解释了笑料的结构性特征，“缓释论”则成为笑的心理机制假说。当然，理论自身不是抽象的东西，这从三种理论所诞生的时代就可以看出。除此之外，有两位思想家关于“笑”的看法也值得一提。一个是法国哲学家柏格森点出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社会，看滑稽的观众不动感情，笑料中始终存在着机械作用。因此他强调，笑的社会功能即在于纠正人身上的僵硬性、不合社会性。另一个是苏俄思想家巴赫金指出了“笑”的民间“狂欢”性质，它与任何官方的严肃性相对立，嬉笑怒骂是对于等级的颠覆，对于生存的肯定。前一种解释指向“规范性的笑”（disciplinary laughter），后一种指向“叛逆性的笑”（rebellious laughter）。“三论”加上这“两笑”，大致总结出了西方从古自今关于“笑”的看法。当然，这并不能替代我们关于喜剧问题的历史思考。

法国哲学家柏格森点出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社会，看滑稽的观众不动感情，笑料中始终存在着机械作用。

林凌：这一勾勒相当言简意赅，但正如你所说的，理论概述不能替代我们关于喜剧问题的历史思考，特别是，大家肯定都想追问啊，你是怎么看待现实中，当下这个文化氛围里的搞笑和幽默的。

朱羽：是，现在主流文化的一个重要特征就是“喜剧性”，或者说“搞笑”成为一种时尚。从喜剧电影大热大卖到网络用语“恶搞”成风，仿佛在提醒我们，如今缺什么也不能缺了幽默感。或许，这是所谓“历史终结论”的一种精神症候，而此种“搞笑”也是“后现代”情致的嫡亲传人。从这里，我想引申出当下过剩的“搞笑文化”，同以前的、特别是“冷战”未结束时的喜剧文化之间的本质区别。通过这个区别来尝试谈论现实情况。

如果说以前的喜剧文化着眼于有力的“讽刺”，政治意义上的“敌人”还真实存在，而“自我”也需要通过讽刺敌人继续“成长”、“改造”，从而具有一种“时间”-“转型”特征的话；那么，现在的“喜剧”文化已经在很大程度上模糊了“敌人”的政治性，也拒绝自我的“更新”。或者说，觉得一切“新”都有点过于“乌托邦”了。所以，“时间”意味淡了，但“空间”特征却凸显了出来。笑料很少是从“新旧对比”中显出，而是“水平”地展开。比如，前些年大热的《泰囧》要把场景搬到异国他乡来催生各种笑料。相对陌生的环境，成为喜剧“矛盾”展开的前提。

从叙事上来说，喜剧也很少拥有一种刺人心脾的震撼力，往往是回到“常人”逻辑，回归家庭、友爱、伦理等一系列既定的生活法则。而所谓政治讽刺作品，比如《查理周刊》的讽刺漫画，虽然在一定程度上保留着“讽刺”的强度，却依旧将伊斯兰世界作为“他者”来嘲笑。它看似牢牢占据着无政府主义式的“绝对自由”姿态，却依然是前面说的“空间”-“水平”特征。我们也会看到，现代资本主义社会早把 “讽刺”与“嘲笑”纳入自身，一方面是讽刺、“吐槽”的不断滋生，另一方面，在“宣泄”了之后，仿佛什么都没有变化。“自嘲”与“幽默”已被所有机智的政客“征用”了。在这样一种语境中，政治讽刺作品的力量就减少了很多。早没什么板着脸的、严肃的、统摄性的“意识形态化身”了，这个形象已经转变成了今天会跟员工下属分享“黄段子”的酷老板。大家都不当一回事。“我们知道，但我们还在做。”只有碰到了那些当一回事的人，才会产生严重的后果。比如《查理周刊》的遭遇。

林凌：所以很有意思，冷战结束前的“笑”和结束后的“笑”有着不同的内涵，当然我们是指大方向上，描述一种总体状况，并不是说每个时代就只存在一种“笑”。是否应当更详细地展开和梳理一下前一个时代，对于那个时代的喜剧，人们已经很陌生了，但它又没有完全割断与当下的联系，也许只有了解了那个时代的“笑”，才能明白今天一些不好笑的，比如所谓“歌颂性”相声，它原来的意图是什么，到底为何会存在？

朱羽：是，很有必要。在这个意义上，梳理一下新中国喜剧文化的变迁，是很有启发性的。

1950年代以降的社会主义文化主基调是“改造”。一方面“不可能在清洁的土地上建立起新的东西”（苏联作家西蒙诺夫语），因此人民的习惯需要考虑，“民族的形式”也要注意。另一方面，创造有别于旧世界的新道德、新生活和新人始终是努力的方向。这就造成了一种充满张力的演进结构。从“喜剧”实践来看，首先是建国初限定了“嘲笑”的对象范围，同时“净化”了笑料的制造方式。“工农”已经翻身做了主人，解放军又是我们的子弟兵，因此，讽刺就要小心，过分“油滑”则要避免。这在毛泽东1942年延安“讲话”里可以找到源头：“讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。”另一方面，“社会主义美学”又是站在历史的制高点上审视新旧转型，马克思的《〈黑格尔法哲学批判〉导言》里关于“笑剧”的观点被普遍征用，由此衍生出这样的说法：“马克思列宁主义就指出，尽管讽刺和幽默所反对的反动力量和旧东西目前还占统治地位，还在压迫新的进步的东西，但是它们是历史上注定要灭亡的——这就是对待某些社会现象所采取的充满着深刻幽默的讽刺态度的基础。”

可以发现，这种喜剧“美学”是一种“优越论”变体，强调的是“新”对于“旧”的优越性。由此，“讽刺”与“嘲笑”又受着一种“新旧”关系的约束。社会主义条件下的喜剧意味着去聚焦于“敌人”、或“人民”中较差、较落后的人。在“双百”语境中，“讽刺喜剧”突然勃兴起来，譬如，导演吕班（曾扮演《十字街头》里的“阿唐”）就在这一情境中“摸摸路子看看行情”，拍摄了后来被指为“毒草”的《新局长到来之前》等讽刺作品。从内容上看，他仅有的三部喜剧作品除《不拘小节的人》“讽刺”了作家李少白不守公德之外，另两部明显指向社会主义体制内的官僚作风。可以说，此时的讽刺喜剧在笑闹之中，将锐利锋芒对准了“人民内部矛盾”，但有时难免滑向“讽刺的乱用”，即过强的“离心”效应威胁到共同体的团结。