林凌：有意思，换句话说，与今天不同，讽刺在当时有强烈的“新旧”时间意识，本来应当针对落后的敌人，但在实际的观看过程中，讽刺、笑都难免会失控，反而可能伤害新事物，甚至让人沉溺于旧事物。

朱羽：对，所以到了大跃进时期，一种有别于“讽刺”喜剧的社会主义喜剧出现了。吕班等导演的“讽刺喜剧”，或者说遵循“旧法”的喜剧，也就是讽刺更低、更差的人，或是嘲笑旧事物，将矛头指向了新社会的可笑之处，或者说“名实”不符的“新”、处在“新”的形式中的“旧”，这类喜剧在“反右”运动中多被判为“毒草”，进而在大跃进高潮中又一次遭到“清算”。可是同时，创造“鲜明的正面的喜剧形象”又被视为社会主义喜剧建设的一个“严重的课题”。在这种“张力”之中，“喜剧”的内涵发生了微妙的变化，像姚文元在1958年说的：“我们非常需要社会主义的喜剧，因为我们生活中到处充满了愉快的爽朗的笑声。我们的喜剧的基调应当是革命的乐观主义。它在人民心中引起乐观、光明、朝气、欢乐、开朗的情绪，能够把人民的感情引向一种轻松的、充满革命干劲而又非常活跃的状态，满怀信心活力地去建设社会主义。”在1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的出现，就被视为是新型社会主义喜剧——“歌颂性喜剧”的代表作。两部影片的主人公户籍民警马天民、白族青年阿鹏既是先进分子，又是喜剧形象。他们本身或许并不滑稽“可笑”，但在充满着误会与巧合的喜剧氛围里却表现出了“喜剧主人公”的特点：“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上”（黑格尔语）。如果说传统的讽刺喜剧是将观众与所笑对象“拉远”，在两者间刻意制造出“距离”或反认同的关系，那么，“新喜剧”或“歌颂性喜剧”则试图拉近两者的关系。用《五朵金花》导演王家乙的话来说，就是“从心里很爱他们”。

电影《五朵金花》剧照

理想中的“社会主义喜剧”是“社会主义教育”的有机组成部分，它原则上具有两大功能：一是“讽刺喜剧”帮助人们把剧中所揭露出来的资产阶级思想清除出去。二是“歌颂性喜剧”让人更加“自然”地认同先进人物，进而改造自己。显然，这里取消了“为笑而笑”的存在，“笑”只能是“手段”不能是“目的”。但是同时需注意，作为“手段”的笑诉诸人的“自发性”。首先要笑得好，要“自然”而发。如果根本不觉得好笑或没有笑，那么喜剧作为手段的功能，也就没有实现。

林凌：其实不光是社会主义喜剧，当时整个社会主义文化实践都不能弃若敝履，随意抹杀。它有自身的先锋性，一点都不比别人差，应该有这份自信，至于成败功过，至少要做到客观对待，同情性理解。我常常听人说，我们社会主义文化建设，相比于西方国家差很远，因为前三十年都浪费掉了，造成文化沙漠，这实在是非常可笑的讲法。虽然在今天可能被淡忘了，但我觉得当时共同体面对的诸多问题，一定会重新返回的。

那么，相比于过去的社会主义喜剧，能不能说现在的“笑”，如今的各种喜剧作品是一种堕落呢？

朱羽：虽然中国的社会主义喜剧包含着极为丰富的历史经验，但是，用它来评判甚至“审判”当下的喜剧文化，需要格外谨慎。比如，以《今天我休息》所代表的歌颂性喜剧为标准，指责当下的喜剧实践太“三俗”，很容易，但很无力，特别是年轻人不要听。这种带有道德优越感的批评说服不了人，也太简单化了。也就是说，我们也不能抱着“政治正确”扫遍一切，最后变成盲目地颂扬过去的文艺实践。今天需要我们更加理性地、更具历史感地来谈论喜剧文化的“危”与“机”。

应该承认，中国社会主义喜剧自身就包含着极大的难题。这个难题是社会主义革命文化难度的一种折射。上面说过，社会主义喜剧始终在“讽刺”和“歌颂”之间斡旋，同时又有“放松”和“教育”这一双重功能。社会主义喜剧文化对于整个革命文化的一大贡献，就是提供了一种不那么严肃的、富有弹性的情感与认知状态，为更为完整的社会主义日常生活创造了必要的基础。简言之，它有效地补充了史诗性、悲剧性、崇高性的革命文化，创造了一个以笑为媒介的交往空间，允许“革命群众”暂时的“分心”（distraction/也可以直接理解为“娱乐”，但意思也许更狭隘一点），也允许一定程度的“反讽”与“距离”。当然，最后需要将“心”收回到“革命”教育之中。

这是一种较为理想的状态。但从实践看来，难度很大。举一个相声改造的例子。老舍在50年代中期就发现，旧有相声运用最多的是“矛盾律”（近于上面所说的“不一致”），“这个定律是说着说着正面，冷不防来个反面，非常好笑。可是这就使相声很难尽由正面宣传的责任，也就是相声极难改编的主因。去了哏吧，不成其为相声；保留着吧，又只是泄气。”从1950年代中后期到1960年代中期，“正面宣传”的要求越来越强烈，“讽刺”和“歌颂”之间斡旋的难度也就越来越大。我们会看到，许多旨在歌颂的相声变得越来越不好笑，连相声的“底”都缺失了。另一方面，侯宝林的提醒很重要：“相声演员在表演过程中，不能引起观众任何心理上的紧张和不自在。”所以讲相声都像聊天一样。这里有喜剧的“机制”作用。说白了，就是人们听相声，看喜剧电影，会很自然地期待一种放松的状态。喜剧这一媒介也会“中和”许多严肃的东西。就算是讲革命，也会变换模样。因此，笑的不可控性，不可驯服的特点，始终是存在的。如果能按照要求有效地引导笑声，最终人们都能“从心所欲不逾矩”地笑，那么人的改造的成功，也就八九不离十了吧。“讽刺”与“歌颂”张力的背后，是更大的“革命”与“分心”的张力。传统的政教文化在当时的历史、技术条件下，无法真正解决这一矛盾。更难的，恐怕是如何想象一种全新的饱满的日常状态。

林凌：你的这一警惕很关键，我们要尊重文化现象的复杂性，一方面，没必要对于过去的文化实践全盘否定，这是一种无知；另一方面，获得一个批判性视野当然重要，但是否到“批判”为止，以致于一批判就只能依赖、照搬老路，恐怕也要重新考虑。特别是一些歌颂性相声，很典型，人民群众确实觉得不好笑了，特别是当它完全丧失了曾经努力想要达成某种目的的动力，只剩下僵化的形式的时候。

朱羽：的确，在“笑”这个问题上，很难强迫人。但这又是一个机会，逼迫我们更加辩证地看待“笑”的历史。“社会主义喜剧”及其文化想象，很快就在改革开放之后随着整个政教文化的崩溃被淹没掉了。“社会主义喜剧”似乎只留下了沉重的“歌颂”与“宣传”的包袱。虽然1980年代中国文化的情致依旧有着“崇高”的特点，但1980年代末“躲避崇高”的说法开始出现。一开始，“躲避崇高”是有明确对手的，“讽刺”尚有明确的所指，但逐渐步入了“无物之阵”，一种真正的犬儒理性开始扎根。王小波与王朔式的精神气质，开始大行其道。随着90年代的到来，“集体”日益变得模糊与不真实，“个人”日益清晰与坐实。“犬儒”式的思维，看到的永远是比表面景象更阴冷的“赤裸裸”的“真实”，于是，索性就将自己放纵给笑，对待所有事物都持有一种反讽的距离。于是乎琐碎与无聊也能产生快感，“笑”开始真正成了“目的”。如果“犬儒”具有一种撕下一切面具的“明智”，那么，“沉溺于分心的意志”就是最后的面具。但我不想让这一看法与“道德批判”混同起来。“这里是罗陀斯，就在这里跳罢。”是批判的前提，是需将所有现实承受下来。在这个意义上，我们的出发点不是单纯回归严肃与规训，不是回归教条，而是从犬儒式的清醒与反讽-反思本身出发。让喜剧性的笑重新注入历史的动力与时间的要素，让嘲笑与肯定性的笑实现新的斡旋，让规训性的笑与叛逆的笑达成一种动态的平衡， “笑”永远只能用“笑”来扬弃。