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郭鹏:布林肯弹唱之间,软绵绵的音乐成了“攻心”利器?
如果“每一当下的当前都只是处于最高缩合状态的整个过去”,那么,应该说,苦难的记忆时刻影响、加工、塑造着他们今日的实践。这使爵士大使不同于一般的大使。互换造成的新旧、显隐两种身份始终互为主属、彼此依托。不成为大使就不可能代表国家,创伤的历史也不会被记忆、被救治;没有这道伤,新的身份亦失去了它的意义(功能)。代表国家的胜利光芒迸裂出世仇的火星,新世界的自由号角援引着奴隶的哭号,熠熠生辉的功劳簿渗透着血债的字迹。新身份表征的爵士之胜利被潜隐的身份转述为悲怆的史诗,并要求在胜利旌旗之表面涂抹雪耻的斑污。
如果说巡演是爵士“主流化”的进程,那么,他们始终在这一进程中读取自身的历史位置与谈判空间,赋予这一历史事件以杂交的时刻。这场被音乐家们视作代表国家的自由战争裹挟着另外一场有着不同纲领的黑人解放运动。吉莱斯皮设法避免国务院的简报,还说:“我有点喜欢代表美国的想法;但我不会为美国的种族主义政策辩护。”艾灵顿公爵在德黑兰“谴责种族隔离制,并希望美国按照符合黑人利益的原则尽快解决种族问题。”
爵士巡演在扮演美国式民主的同时,讲诉着不同于官方版本的民主和美国故事。音乐家用行动证明:“我们不只是官方的游士,也是自我的民主战士。”民权运动如日中天的年代,正值人们“开始从自身所属群体的尊严的角度来思考自己的方向和目标”。此时的爵士音乐家虽然代表国家,但广大难兄难弟的尊严还尚未被承认。他们与国务院的最大分歧莫过于观众问题。国务院官员罗伯特·D.克罗斯(Robert D. Cross)明确指出:“这些项目的最初动机无疑是针对第三世界青年精英的冷战竞争。”明显精英化的听众群常招致音乐家的不满与抗议,引发“谁是人民”的拉锯战。
在了解到孟买的黑人市场和音乐家的抱怨后,艾灵顿公爵坚决要求所有音乐家要被准许进入。在新德里住院期间,他还为护士们播放了他为纪念解放奴隶宣言一百周年而作的舞剧《我的人民》(My People)。在卡拉奇,吉莱斯皮则以拒演的方式抗议目标听众的精英主义倾向,直到演出大门向买不起票的流浪儿童敞开。
强劲输入的美国自由戏码也遭遇当地人的历史性解码,实现霍米•巴巴所说的“在暧昧的阐释空间里被建构的”文化声明。在安曼,因饮酒、压力和疲劳而精神崩溃的小号手雷•南斯(Ray Nance),甚至拒绝了在罗马剧场举行的唱国歌仪式。艾灵顿公爵和其他乐队成员一直陪伴着他,直到他被送回国。当地报纸《艾玛纳》(Al Manar)赞扬艾灵顿公爵“代表美国和全人类伸手迎接他人”,作为“一个黑人,能够超越他的白人兄弟带给他的不公,建起一座全人类可以通行的安全与和平之桥。”后一句话等于继续承认美国白人种族主义并宣布游说之无效。
最终而言,在这份与国家的共谋关系中,音乐家从公事公办的客体自我照亮为音乐的主体。美国冷战文化中的冒险、竞赛和男子气概与爵士文化的核心——即兴——之间出现了某种不谋而合。根据尤金·W. 霍兰德(Eugene W. Holland)的说法,(爵士)即兴是典型的游牧音乐,不受制于任何事先存在的权威文本,而是当场将“构想”与“实施”集于同一组人员身上。爵士乐手像“修修补补”的石匠手艺人而非居高临下的建筑师,在进程的每一环节,对外部运作之力进行即刻评估,通过临场的实际操作解决问题。
在这个意义上,爵士性格中对平等、自由与游戏的渴望源自即兴演奏的不确定性和游牧主义——互不相识的人一起轮流演奏、根据和弦选音阶(即兴)弹,由此产生一种效果:险象环生的陌异之地吸引着他们。在经历过缺少官方护送和签证的情况下偷溜入东德的恐惧、阿富汗恶劣自然气候引发的疾患,以及因国会议员单方面毁约而直面中东危机和伊拉克政变的惊险,巡演依然成为布鲁贝克“一生中最了不起的事之一”。还有比惊险的旅途更能让深谙爵士精神的音乐家感到兴奋的吗?由此,环球友好大使的公关工作被“爵士化”为酣畅的仪式;巡演本身成为一场无与伦比的巨型演出;一站接一站的困境、危机与事故,仿佛乐谱上前后相继、等待乐手想办法解决(怎么弹)的和弦。到了每一站,“大使们”都会在正式的演出任务之后,去俱乐部认识当地的音乐家,践行真正的爵士文化。
正如埃申所说:“巡演不仅带领音乐家跨越国界,还打开了在跨国舞台上追求民权、团结和音乐交流的通道。”布鲁贝克在孟买与西塔尔琴名家阿卜杜勒•加法尔•汗(Abdul Jaffar Khan)合作,在安卡拉与多国乐手在《你就是一切》(All the Things You Are)的和声上即兴演奏了十五遍;古德曼乐团刚到列宁格勒,就和当地音乐家展开了“国际”即兴演奏;同样在安卡拉,吉莱斯皮将写着“爵士兄弟情谊”的香烟赠予土耳其小号手穆瓦法克·法莱(Muvaffak Falay);土耳其青年艾里弗·马丁(Arif Mardin)送给琼斯一份乐谱,琼斯回国后以全明星乐队重新编曲,在美国之音播出,并为马丁争取到了伯克利音乐学院的奖学金。
底特律自由游行现场,第一排左起第七人是马丁·路德·金,他的左边就是爵士音乐家老富兰克林
收编是权力的重新分配。边缘者在被权力挪用的同时也被权力创生。权力关系体现为一种相互成全。这是“去边缘化”的过程。帝国权力在对爵士进行规划的途中,爵士被“洗白”了。音乐家的新身份携带着过去的幽灵,无论它是种族的(民权)、制度的(民主)、还是音乐的(即兴),总在新的身份中能动地去存在,由此成为霸权的界限,也使自由成为可能。
4.潜隐剧情:爵士的“主流化”
就冷战时期的爵士乐研究,根纳季曾说:“在美国研究领域,这一主题很大程度上已经被纳入以下更普遍的学术视域中——与美国对外政策的交织、美国政治意识形态、美国黑人的文化和智识作品,以及所谓的‘长期的民权运动’。”这几个方面可以转化为权力与艺术价值相互缠结的“当下的谱系学”(genealogy of the present)思路,使爵士“主流化”议题获得新的阐释空间。换一种问法:爵士这种底层黑人的造物、媒体眼中与毒品和犯罪相提并论的堕落音乐,除了实践主体的天赋和努力,还有什么可以借重令其在数十年之内成为“美国唯一真正的本土艺术”并享有与欧洲音乐平起平坐的声誉?
与埃申相同,根纳季也意识到,爵士作为民族主义和美国形象塑造的核心,在五十年代包括巡演在内的一系列爵士运动中达到了高峰。他还将此一进程追溯至1935年由美国共产党发起的人民阵线运动。这即是说,爵士的“主流化”乃是国家形象塑造和民权运动的副产品。如果权力关系“决定了知识的形式及其可能的领域”,那么,它对艺术同样具有价值的规定性作用。
不容忽视的还有艺术家的能动性。别忘了,在鲍威尔向国务院提议前,吉莱斯皮等人已掀起比波谱革命。这使爵士的“主流化”看起来更像一场官民合谋,一首由国务院、音乐家、评论家、民权分子共同参与、以黑人权力与国家利益为驱力的合唱曲。对于音乐本体,埃申和根纳季较少提及,虽不必苛求,但理论上人(权力)与物(艺术)永恒角逐的问题却不过时。
对于大众文化批评,周志强提出过一种思路:透过其所装扮的美轮美奂的面纱,揪出文本当中的荒谬之处,以寓言的方式加以诊断和批判。某种意义上,《爵士大使玩转冷战》是对历史文本的寓言论批评,将国务院的爵士巡演这则自我编织的自由主义寓言、弗朗西丝•斯托纳•桑德斯(Frances Stoner Saunders)所说的“利他主义神话”幕后的难言之隐揭示出来。对“限制性‘公共场所’”的幽暗动作之觉察,将作者和读者引向别样的历史叙述和权力分析,因此,这部著作具有迷人的学术气质和令理论失控的潜能。
如前所述,爵士的“主流化”是权力运作的产物。国家投资和挪用的对象是在观念和法理上定要加以排斥和否定的“非人民”。结构类似、意义不同的悖论也出现在卫国战争前后,苏维埃铁路公司计划在300座火车站建立爵士乐团,常被视作阶级敌人的爵士,忽然成为苏联红军的良伴,与此同时,德国广播公司也拥有一支神秘的查理乐团。这些历史值得进一步挖掘和阐释。最后,《爵士大使玩转冷战》从音乐美学迁移至音乐的文化政治维度,其中音乐与意识形态、音乐与种族、音乐与外交、音乐的离散等视角对我们的音乐和文化研究不无启示。
- 原标题:音乐攻心:文化冷战视野下爵士乐的世界旅行 本文仅代表作者个人观点。
- 责任编辑: 吕义正 
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