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张旭东:如果上海开口说话——《繁花》与现代性经验的叙事增补
在《繁花》里,如何把零碎的、游离的、孤立的、只顾自言自语的独白协调成为一个“他人的语言”的整体,同时又不削弱它们各自无意识的个别性和直接性,乃是一个形式和技巧上的挑战。这里我想提出一个“语码交叠”或“语码共享”的分析假设。简单讲,这就是说在小说里,不同人物都用且仅仅以他们自己的话语系统和价值系统命名和定义事物,彼此间没有中介、互动、否定之否定意义上的吸收、理解或超越;它们没有也不能被纳入一个更高的、辩证的“对立统一”,但却可以通过作者的寓言戏仿,讽刺性、戏虐性地互换和借用,就好比辩论或争论的敌对双方乐于采用对方的命名来称呼自己。两组语码交叠在同一个对象、同一种经验上。双方的观感、认识、价值、审美是对立的、不相容的,但却共享同一套语码。两组交叠和共享的密码并不是等价的,因为一组语码往往要比另一组更达意、更精准、同时也更讽刺、更有趣,因此能够颠覆对照组语码,显出另一方、通常是合法的自我命名系统的苍白、空洞、缺乏经验的具体性和丰富性。
电影院(金宇澄所绘《繁花》插图)
小说里有一个不妨称之为“蓓蒂看上海”的想象视角,在叙事功能上类似于这部“上海往事”的内心眼。蓓蒂是解放初期上海有钱人家的一位美丽的、“冰雪聪明”的小女孩,只有六岁,自然对改变着本阶级命运的“社会主义”或“无产阶级”一无所知。《繁花》并没有兴趣用社会主义或无产阶级自己的语码来谈论上海历史变迁,而是用一种天真的儿童语言来为叙事人确定一种情动(affect)的基调。虽然这个角色只是像流星一样划过上海的夜空,但因为她同小说男主人公阿宝的青梅竹马关系,蓓蒂的眼光可以说一直暗中界定着、影响着阿宝的经验视野和内心情感。这种设置在叙事结构深层的情绪和情调的缠绕、叠加、延续本身并不需要带有具体的社会意识形态指涉,但却为《繁花》里的双重或多重语码彼此交织提供了一种情感氛围上的铺垫。
阿宝家小阿姨口中的“罗宋瘪三,苏联人搞的名堂”(第139页)是这种共享语码在命名上的一个例子。“罗宋”在老上海话里是“Russian”的转音词,“瘪三”指的是无业游民、小流氓。小阿姨用“罗宋瘪三”称谓当时的苏联老大哥,在“一边倒”亲苏的政治环境下,自然不是主流社会的语言,更不是官方语言。那时的口号是“苏联的今天就是我们的明天,”但一个上海小阿姨,从日常生活领域里残留的崇尚英美法、鄙视其余的势利眼眼光出发,竟快人快语地道出了苏联援建住宅项目的粗糙,毫无顾忌地用不加过滤的歧视性语言表达出自己的不屑。曹杨新村是当年上海社会主义建设的一项比较有名、带有政治象征意义的工人居住区。但用今天的眼光看可能建造设计和用材都不是很讲究,可能有所谓“非人性化设计”的一面,但在当年的条件下肯定代表了一种政治荣誉,肯定也代表了劳动人民居住条件的改善。相对于小说里对曹杨新村“两万户”日常生活场面的具体描写(可参看第138页),这种似乎不经意间的语码交叠和语码转换更促成了某种意识形态翻转和大叙事的瓦解,从而不动声色地给市民阶级的生活记忆、标准和期待赋予了规范意义。
姝华口中的“农业习惯”则为这种语码的认识功能和理解功能提供了一个注脚。姝华是地地道道的上海人,城市人。她看共产党领导的社会主义初期城市化,看到的不是现代化建设,而是“农业习惯”。小说里这样写道:“就是挖,祖祖辈辈挖芦根,挖葧荠,挖芋艿,山药,胡萝卜白萝卜,样样要挖……房子就像一块田”(第145页),戴着城里人看乡下人的有色眼镜,说出来的话虽然都带偏见,但却也歪打正着地揭示出“农村包围城市”、“人民战争”这样的组织原则(“工人,等于农民,到城里来上班”),其纯脆的语言冷幽默仍具有小小的震惊效果。这样的例子还有码头武术师傅记不住“阶级斗争”这个拗口的词,更不会使用,所以从他口里说出来,都成了“斗阶级”,其实是把“阶级斗争”翻译成了“其实跟过去的帮会、党派搞罢工差不多,是斗人”(第171页),无意间打通了高级政治文化和下层社会俗语的边界,与其说暴露了底层上海市民阶级同国家政治和政治教育的隔膜,不如说这一阶层自有它自己的更稳定、更“长时段”的历史参照系和理解事物的方式。
“家乡的山,是不是下雪了?它的伙伴,小街的伙伴们,它们在干什么呢?”(金宇澄所绘《童话》插图)
小说第十三章里有一幅插图,画面里是堆放在“时称远东最大旧货店”里的抄家物资,底下附有文字说明;“任何大革命,也即财产大转移……上海淮海路国营旧货商店,开门迎来千年难得寄售旺季……”。亲历过文革初期抄家潮的人知道,那时淮国旧里堆满了抄家物资,钢琴、沙发、相机等在当时很名贵的东西,都放在那里贱价出售。小说通过人物之口或叙事声音把一个阶级推翻另一个阶级的暴力斗争就事论事地、“庸俗地”理解为“财产大转移,”把上海民众在“文化大革命”高潮期间仍旧不失去对商品的迷恋和追逐定义为“保卫个人财产,或侦查他人财产……寻宝,是世界永恒的主题”(第167-168页),以滑稽和反讽的笔调写出了一种与大时代脱节的、有待改造的认知方式,但实际上却在一个更大的历史框架内把商品交换、私有财产、消费主义和商品拜物等“世界永恒的主题”重新放置在上海故事的舞台中央。深植于上海市民生活世界的非政治化、去政治化的“政治无意识”,就这样通过语码交叠和语码共享,象征性地瓦解了、去除了政治社会强加于它的政治性,把一种国家主导的、全国性的官版和正版,戏谑性地篡改成了一种地方性知识、智慧和价值的“盗版”,表明一种对国家政治动员冷眼旁观、我行我素的市民阶级生活态度。
《繁花》里面基本、最重要的语码差异和语码冲突自然是普通话和上海方言之间的差异和冲突,但细读作品马上会发现,上海方言并不是《繁花》文学语言的决定性构成因素,倒不如说,沪方言在小说里的功能始终只是暗示性的、挑逗性的、象征性的,严格讲上海话的使用被作者精心设计、限制为一种语码转换的提示,而非真正原封不动地、大段地出现在对白中。所以我们看到叙事里不时出现“某某某用北方话说”、“梅瑞忽然用北方话说”这样的句子。这时读者意识到,原来这些人物“平时”或此前说的是上海话。这当然是普通话和上海话之间语码交叠和语码共享的一种方式。引申一步也可以说,有时候上海话说什么、怎么讲,反倒只能用普通话才能说清楚;反之亦然。叙事和对白中突然冒出“北方话”的地方,往往也是上海话表意功能的边界,提示的是上海经验的穷尽处,虽然这个“上海”之外,仍需要用想象中的上海话标记出来,就像某种危险的禁区用特殊交通标志围起来。在普通话里潜伏运行的上海话,虽然只是由叙事声音提示出来,但足以表明一种语言民族主义意义上的“身在曹营心在汉”,一种固执的文化身份认同,客观上是坚持了一种表达的多样性、歧义性和独特性。尽管整部小说其实是用标准的当代文学语言写成的,但上海话的象征性在场,对于《繁花》的整体风格来说,依然是重要的,不可缺的。
摹仿:上海的尘世
《繁花》的风格和表现在一个更为久远、更为基本的意义上仍旧是“传统”的,它最终是对上海人的尘世生活的摹仿(mimesis),是对自己生活于其中的历史世界的再现。这部作品首先是、最终也是对这个具体尘世的语言摹仿。这种摹仿进行得如此彻底,以至于作者需要把人物对白从引号下解放出来,和叙事语言打成一体。让上海开口说话,就是让小说里的形形色色的上海人各说各的话,就是尽可能高保真地摹仿他们的说话内容和说话方式。书里的插图进一步加强了、明确了摹仿的意图,同时也从侧面说明,文学语言在“描摹物体”方面的能力,是如何远远逊色于通过对话表现人物性格和内心世界的能力。作者在各种访谈问答里常常提到,有时候几千字也说不清楚的事情,比如小毛住房结构和邻里间相互窥视的空间关系,一张手绘建筑剖面图就说清楚了。
“你望望看哪!就是你亲妈妈家来了!她家来了!”(金宇澄所绘《碗》插图)
摹仿原则也表现为《繁花》语言风格的表演性和示意性。在这部作品里,无论人物对白还是叙事语言都仿佛在一个想象的舞台上表演和炫技,时刻期待着、聆听着观众/听众同自己的互动,受到阵阵掌声和喝彩声的鼓励。小说里每一句话,都必须在一种同情的、默契的剧场效果中才可能达到它的预设效果。在这个过程中,许多人物像段子手一样,会不时从字里行间回过头来对读者眨眨眼睛,问道:你说地道不地道?妙不妙?过瘾不过瘾?喜欢不喜欢?这种剧场共鸣箱效果,是理解《繁花》创作手法、文学风格和接受方式的关键。
这样的剧场共鸣箱效果虽然只能由身在其中的个体所感受,但却带有不言自明的群体性和政治性。粗俗也好,色情(“亵”)也好,妙趣横生也好,俗气可人也好,它们无不带有专注于自身的、欢庆的、亵渎神圣的弦外之音。这是力图摆脱“北方话”或“官话”宰制和规范的快感,带着小小的自恋和自以为是,在一个半地下半地上的空间里,以一种半隐秘半公开、半合法半不合法的方式,一逞话语的口腹之快。
大量有关十九世纪末、二十世纪初爱尔兰文学的研究和评论都指出,近代爱尔兰的殖民地状况,是爱尔兰文学繁荣的社会学和语言学条件,因为被压抑和剥夺的政治主体性、社会能量、个人才华和想象力,统统在酒吧里、餐桌上,通过滔滔不绝的言谈得到释放。这里语言既是政治的替代品,社会能量的消耗方式,也是未来政治实践的想象性、象征性预演。《繁花》的政治性更带有一种“消极自由”的色彩,严格局限在私人领域,但它所依据和凭恃的城市生活方式,本身却带有市民阶级历史经验和意识形态的具体性和强度,即便在其最消极、负面的状态也仍然具备其积极、乐观的、进攻性的面相。套用法国哲学家德勒兹(Giles Deleuze)分析卡夫卡作品时提出的“小文学”概念,我们或可以说,《繁花》的政治性来自它文学语言上的限制和创新的必要性:即这部作品1)“不能用上海话写”,因为大部分读者看不懂也不感兴趣;2)“不能用普通话写”,因为它的抱负是“让上海自己开口说话”;3)“不能不写”,因为舍此之外别无它途。
德勒兹的“小文学”概念针对的是十九世纪欧洲资产阶级写私人生活、财产、家庭、个人心理成长的主流文学或“大文学”,目的是为卡夫卡和其他超越资产阶级主体叙事模式的文学先锋派、形式创新和道德批判提供理论说明,因此十分强调文学的集体性、阶级性、政治性。《繁花》在当代中国国家体制空间和主流文化内部复制了某种“小文学”的形式特色,但在内容上却是朝向市民阶级生活世界和主流价值的回归。这种因历史语境和权力关系的不同而造成的叙事策略含义的差异性,对于我们理解小说寓言层面的集体性、政治无意识乃至中国现代性历史经验内部的复杂性十分重要,是需要格外留意的。
摹仿是对具体生活世界的表现,是对“行动着的人”的再现,因此亚里士多德在《诗学》里认为它“比历史更富于哲理”。《繁花》所摹仿、再现的“行动着的人”不是那种试图以自己的行动去改变世界的人,甚至不是要通过认识自己的行为而认识自己的人。这是这部寓言作品的根本特征之一。《繁花》里的人物和他们的行动都离不开他们的环境,甚至像是寄生在上海这个社会生态暖房里的某种自然物种。这种人物生存和活动方式的根本的被动性和静态,在小说里通过大量的城市景物描写、器物和对象描写而得到支持和加强。
金宇澄所绘《碗》插图
《繁花》的杂学是作品必不可少的补充和补足,它扩展、充实了叙事情节的空间,把时间上的迟缓、悬置和延宕转变为一种对上海物质环境和物质文化的人类学、社会学、博物馆学考察。《繁花》里面的段子相当一部分不是故事性段子,而是城市考古学和城市民俗学的知识性段子,包括史料、传闻、流言、八卦、各式地图、示意图、建筑草图、房型图、使用说明书、各式名录、清单、漫画。第九章里的抄家物资“登记唱名”、第十三章旧货商店的库存盘点等段落,则直接把物质文化清单、特别是进口货品清单转化为叙事戏剧性的情节本身。类似的段子还有关于集邮的描写,叙事人以堪比集邮大家的狂热、细致和专业精神,把文革期间悄悄流行于上海的集邮活动和邮票珍品一笔一笔记录在案。类似的精心搜集和编纂的上海风物名录和日常用品清单还有包括航模系列;上海地标街区、马路和建筑系列(或称“记忆地图”系列);女性穿着系列(包括旧上海、“破四旧”对象、当代时尚几个次系列)、男性鞋帽裤管时尚系列;文学读物系列;菜肴系列(包括上海及周边本帮菜与西餐两个次系列);流氓阿飞械斗用具系列;住宅结构系列;新老上海室内家具摆设系列;耐用消费品系列;周边蔬菜瓜果农副产品系列;外国电影和电影明星系列;留声机唱片和音乐作品系列;钳工DIY汽水开瓶器系列等等。
金宇澄为王家卫导演画上海市景变迁示意图
这种城市民族志(urban ethnography)不应该被打入“自然主义的细节肥大症”(卢卡奇)行列,而是应该看作是《繁花》基本风格、结构和表意系统的有机组成部分。小说中写物和写人手法根本上是相通的,它们都是诗学上的客观对象化、寓言化表现方法。《繁花》的摹仿冲动是如此强烈,以致于作者把人和物同时且不加区别地变成了摹仿的对象、倾听的对象、形象拜物教的对象。这部小说在情节和人物对话表面上的节制和距离感,也应该看作是作者对自己倾注在小说和上海尘世里的情感与归属感的一种“逃避”方式。当然,这个逃避是艾略特谈现代派诗歌时所说的逃避,即“有情感的人方才需要逃避情感”。
2020年7月25日改定
纽约
- 原标题:张旭东:如果上海开口说话——《繁花》与现代性经验的叙事增补 本文仅代表作者个人观点。
- 责任编辑: 朱敏洁 
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