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张旭东:如果上海开口说话——《繁花》与现代性经验的叙事增补
以“段子”为单位看《繁花》的写作风格,可以简单地归纳出下面几个特点:
自发性
《繁花》的素材、语言、人物都好像是通过“段子”这个渠道主动找上门来,汇聚到小说文本当中。这是“语言说我”(兰波)而不是“我说语言”,也是“上海开口说话”的寓言可能性的基本前提。在创作论意义上,作者不是一个居高临下的认识主体、思考主体;他没有去体验生活、将现实做一番“去粗取精”、化繁为简的提炼和提升的处理,使之达到某种观念的高度和整一性。相反,不如说作者自己有意识地投身于一个语言场、语言流,做的是一种搜集、捕捞、汇总、铺排和繁衍的工作,有时似乎只需要做好信息流量闸口的管控。通过段子,私人语言的自发性、它的社会流通方式被保存和记录下来。
七十年代沪西局部,按记忆所画。大自鸣钟理发店、曹杨新村两万户、莫干山路春香和小毛的家,小毛去拷啤酒的叶家宅路小菜场酱油店,还有13路电车终点站——阿宝跟雪芝谈朋友的地方,都在这张图里。当时这里是工厂聚集地,现已拆除殆尽。(金宇澄所绘《繁花》插图)
从文学内容和“思想性”看,《繁花》同五四新文学以来的左翼写实主义或浪漫主义传统、国家民族关怀、知识分子“启蒙”、“救国”、“现代化”这些“大叙事”刻意保持距离,恪守私人话语、个人叙事的原则,但段子这种基本叙事构成单位又无疑给这种私人语言打上了群众性、集体性的烙印。作者在弄堂网上的博客跟帖、从发贴到写小说的转化,一直到小说在《收获》上刊行后收到的读者追捧,都是这种“集体性”的重要的注脚。事实上,《繁花》在某种意义上可以说是一种集体创作。这个集聚在网络上的“想象的共同体”也是一个语言、思想、情感、价值的共鸣箱,它决定了《繁花》的文学语言既是“私人语言”又具有天然的可交流性和“公共性”,这种吊诡性质的矛盾是我们理解这部作品的关键。
同十九世纪欧洲现实主义小说和二十世纪现代派的“深度模式”相比,《繁花》的叙事是扁平化、网络状的;它拒绝所谓的内在性和“思想深度”,也不鼓励读者从“内部与外部”、“现象与本质”、“感情与理性”、“主观与客观”、“个人与社会”这样传统的二元对立出发去尝试打开作品的文学空间。《繁花》里面的人物都不是英雄,大部分是醉生梦死、随遇而安、得过且过,但小说对他们的情感偏爱和道德关怀仍然是很明显的、不容质疑的,因为他们在日常生活领域,在“俗”的层面上都有生活的情趣和理想,带着一种有局限、琐碎而无奈的真诚和天真。
暴露癖
《繁花》里面的赤裸和暴露不仅仅局限于具体的器官、身体、利益盘算或内心想法,甚至突破了语言交流的戏剧性,而作为写作法则贯穿于整个叙事肌体。可以说,小说所有的“内面”都是向外翻转、裸露的,好像就是“上海开口说话”的一种“声音显象学”(sound imaging)。虽然小说里有一些“亵”的场面,但暴露癖应该被当作写作手法和表现技巧,而不是单纯的情色描写看待。比如小说开篇不久写到一个男人“搞腐化”被当场抓获,赤条条地押出楼来走到街上,是这样描绘的:“这一件家生,真正少见的宝货,不改本色,精神饱满,十足金的分量,有勇无谋,朝天乱抖。”(第10页)“不改本色”、“有勇无谋”这类“自由间接引语”般的打通主观—客观界限的笔法,也许正是作者向读者透露上海向我们“窃窃私语”的方式:它是隐私的但却又是直露的、尴尬的但却是神气活现的,可令人一窥欲望和欲望满足的逻辑是多么不识时务地一意孤行、勇往直前。
“白天暗洞洞,夜里亮洞洞,进去像爬桥,四面可通风。”(金宇澄所绘《上海水晶鞋》插图)
那么,需要通过文字暴露癖敞露在读者眼前的是一种什么样的内在性和“深度”呢?其实,稍加反思就会发现,上海市民阶级生活世界的想象性怀旧,就其内容来说,与其说是一种内在性深度,不如说是一种赤裸裸的外在、表层的东西,包括日常生活领域的具体的物质性和物质的具体性,也包括与生俱来的、“半殖民地现代性”条件下形成的、对稳定安逸的生活的攀比、摹仿、羡慕和追求。这些东西在革命理想主义占据舆论的表面阵地的时候,一概都被归在“庸俗”的名下。所以,只是在1949年后和九十年代初之前这段时间里,这些具有高度阶级、价值、趣味的可识别性的外在形式、规范、标准才变成了上海人的“难言之隐”,变成了那种“想象的怀旧”(anemoia而非nostalgia)的对象,最终变成为一种集体性压抑和失语。但是,在社会主义国家涵盖范围之外,它们难道不一直是“国际标准”和“常态吗?难道它们不就代表着后革命时代跨国市民阶级心目中的“生活本来的样子”吗?这个话语场的游移和错位,为前面提到的“无意识是他人的语言”的批评方法提供了一个很好的例子。
《繁花》在文学史上的意义,则是通过文学表意和文学叙事上的“裸露”和暴露,把这种本来就明明白白的东西再一次植入语言,是它们再一次浅白化、明确化、戏虐化、合法化。上海特殊的日常生活的空间和社会交往方式,也特别有利于把这种无处不在的私密空间暴露在公共领域、或至少是他人有意无意的窥视之下。比如在上海老房子里,你能听到隔壁邻居在说什么做什么,甚至能透过楼板看到楼下邻居的一举一动。这个叙事的空间组织原则在小说中是一以贯之的,就连老上海平民居住区促狭和尴尬的反面,也服务于暴露和裸露的叙事动机。比如梅瑞不无得意地提到一位老板一上来就对她搂搂抱抱,动作很猛很急切,但《繁花》的叙事声音立刻不动声色地补充了一段房地产信息,说她家住的房子是“钢窗蜡地”,房间隔音好,所以这个女子胆子也就比较大。如果家住老阁楼,大概就需要打太极拳了,弄出一点声音整幢楼里的人都会知道。梅瑞的性爱方式和她住房的构造相关,主观行为规范与外部空间形态相关,这也从一个小细节说明,《繁花》有意要通过人物行为和叙事语言的“暴露癖”打通内与外、深度与浅层,结果是让内统一于外,深度统一于表面、“官话”统一于“俗话”和“亵语”、圣象画宣传画统一于浮世绘。
无目的性或非功利性
无目的和非功利性是康德对审美经验、审美活动和审美判断的基本定义,否则就要归在人类官能的其他部类去,比如科学认知(“纯粹理性”)或道德政治实践(“实践理性”)。我们可以从两个分开的层面考察《繁花》的无目的性和非功利性。一是小说中具体人物行为、语言和情感方式的层面,指的是主要人物仿佛都生活在一种社会习俗的自然状态,醉生梦死,欲罢不能,或者说都只被偶然的习惯、成规、和环境制约,或只能按着自己的情欲或固有观念生活,缺乏反省,更谈不上否定性、批判性和自我超越、自我塑造的能力。而后面这些特征是近代欧洲小说主人公的总的特质。小毛爱跟人吃饭可以说是没有目的,并不是说要求人办个事或拉关系从中得益,也不是因为“三人行必有吾师”,要从别人身上学到什么。对小毛来说,吃饭就是吃饭,聚会就是聚会,大家在一起吃个饭说说笑笑说些段子本身就是最高目的。同样,编段子对《繁花》人物和作者来说也没有功利性,因为段子本身就是它存在的理由。不是为了显示谁更信息灵通,也不是为了赚钱,更不是为了给政府找麻烦。这有些类似于我们今天所说的“娱乐至死”的境界,只不过更收敛、抑郁一些。这种非功利性同小说的语言方式和寓言表意方式是相当一致的。以段子这个叙事基本单位为转轴,非功利性和无目的性也渗透进《繁花》的整体结构,成为小说的基本审美特色。就是说,它遵循的不是“文以载道”的创作原则,也不是追求或承载外在与作品世界的认识功能,而只是“为讲段子而讲段子”。任何寓言性质的作品,因为它们本身“借此言彼”的性质和不愿被收编进“更高的”象征意义系统中去的直接性和顽固性,归根结底都带有政治性,只不过这是由读者和批评家中介和发挥出来的政治性,同作品的构成原则是两回事。
“刀刃铮铮的声音,从杂乱倒伏的庄稼底部传来,玉米海潮似地涌动,田地留存锋利的茬口,刺穿那些紧压着的庄稼,难以数清它们究竟有多少……”(金宇澄所绘《欲望》插图)
《繁花》的叙事留白:“不响”
《繁花》由段子组成,有很多精彩的段子,但最大的段子、最反复出现的段子却是空白和沉默。可以说,“不响”是这个小说的空洞的核心。在隐喻的意义上,它就是“上海开口说话”说出来的东西。通篇“不响”比比皆是,我们集中看看它在小说《尾声》部分里面的分布。
“下午茶:金瓶梅蛋糕”(金宇澄所绘《那是个好的地方》插图)
从第424页到第442页,在18页的篇幅里边大致可以数出48个“不响”。细分一下,计有23次阿宝“不响”,外加一次“大怒”,由此也可见阿宝是当然的男一号;有的读者还猜测他是不是就是作者本人的化身。8次沪生“不响”;7次“大家不响”;3次“小毛不响”,是由沪生转述的,称赞病中的小毛有种,是条汉子。此外李李“不响”1次,外加“不讲了”1次。蓓蒂“不响”1次,她是在别人的梦里“不响”。“姝华“不响”1次,也是在别人梦中。电影里边有一次“不响”。“黑衫女人不响”1次。黑衫女人是半夜里跑来跟小毛做爱的一个人物,有些神秘。小毛房间里的那个痴呆老先生“不响”1次。和汪小姐有一腿的徐总“不响”一次。最后,上帝“不响”一次。这个上帝在书前边的题词里出现过一次,就是“上帝不响,一切由我来决定”。此外还有一个勉强可加入“不响”队伍的观察,就是床头那个氧气玻璃瓶不断地在冒泡,仿佛有话要说,欲言又止。
“不响”虽然在字面上费解,但在具体语境里其实意思都还是明白的,至少是可以会意的。一定要做语义梳理的话,可以说有的“不响”是难言之隐,意思是这个不好说。有的意思是无话可说,无可奉告。有得则是拒绝回答,不想搭理你的意思。还有的似乎是“太荒唐,看不上”。有的“不响”是内心痛苦所致,比如阿宝见到李李出家时心如刀绞。有的是因为愤怒而“不响”,也有的是因为有所思而“不响”。还有一种“不响”是精于世故的沉默,别人等你接茬时偏不接茬,不说为妙。如此等等,不一而足。
“她胡思乱想,忘不了床下的夜壶。”(金宇澄所绘《轻寒》插图)
“不响”在行文里的具体含义虽然微妙,但更关键的还在于它作为叙事留白更有一种结构意义,这同前面讲到的“增补”概念有关。就它的结构功能来说,所有的“不响”其实都是很响的,甚至是震耳欲聋的。换句话说,“不响”本身不仅阻断了叙事和人物之间的“正常”交流和事情的“正常”流动,而且本身就是一个叙事事件。这种阻断、延迟、悬置和空白迫使读者去听、去猜测一种“此地无声胜有声”的东西,那种“弦外之音”。无论它们指向其他连带的事件,还是让读者意识到某种经验和意义的断裂、缺失和虚无,效果都是把“如果上海开口说话”这个问题提到了台面上。“不响”之所以有结构意义,正在于某种程度上《繁花》的叙事可说是埋伏和布置在在种种“不响”周围的,围绕着这些“不响”,各种本来未免有些琐碎声音和事件才获得了一种“言不及义”的尴尬、紧张和焦虑,而“不响”正是这种尴尬、紧张和焦虑深处的爆炸声。这是“增补”原始意义,就是说言语和叙事的空白与缺失恰恰是一种补足,而且这种补足往往扩展、篡改、颠覆了由说了出来和说得出来的话构成的前提和假设,生出新的意义,或把原来的意义引向了另外的方向。
- 原标题:张旭东:如果上海开口说话——《繁花》与现代性经验的叙事增补 本文仅代表作者个人观点。
- 责任编辑: 朱敏洁 
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