《韩熙载夜宴图》局部，可见韩熙载养的家伎

平康之伎指生活在民间倡肆之中的女伎，俗称民伎。此类女伎平日生活吃穿皆靠自己赚取，以家庭为单位，每家中有一假母，负责其下女伎的管束及客人的接待。民伎终日为生计忙碌，迎来送往各式客人，一旦年老色衰，其生计更是没有保障，终日惶惶不安。这类女子应该是歌伎行业里最悲惨的了。

同为歌伎，因其际遇不同､能力悬殊就会有不同结果。当然了，能入宫的肯定得是歌伎中的佼佼者，甚至就算入了宫，歌伎也一样分三六九等。

教坊中女伎等级分明。入宜春院之女伎称为内人，因她们可常在君王御前表演，颇受恩宠，故亦称前头人。这些歌伎无论从样貌还是技艺来说，都要优于其他人，乃教坊伎之首。除内人外的教坊伎只能舞《伊州》､《五天》两曲，其余多曲软舞和健舞皆由内人完成。教习歌舞时，内人学一日便可上场表演，而其他人远达不到这样的技艺水平。

次等的为云韶院之人，因武后时将教坊改为云韶而得名，玄宗时指内教坊之宫伎。其地位仅次于内人，贱隶出身，因此亦称为宫人。当宫中乐舞上演，内人不足时，则由云韶宫人补上。

再是搊弹家，此等是由平民中挑选容貌姿色皆优之良人女子入宫专习乐器而得名，所习乐器有琵琶､三弦､箜篌､筝等等。虽然她们的专职是乐器表演，但当宫廷大型歌舞表演人数不够时，仍需以舞者身份进行排练。宜春院之内人只须教习一日便能上场，而搊弹家学上个把月可能还不会。因此每当上演时，宜春院内人排列首尾，搊弹家则列于行间，以模仿宜春院内人之举手投足而舞。

还有就是两院杂妇女，此类女伎并非明确表示为从事乐技的宫伎或女乐。每当教坊中两院杂妇女与内伎同台演出时，两院杂妇女是不允许随意出声的，可见其技艺确为较低。

宫中诸伎，以歌舞见长者为优，搊弹乐器者并未受到重视，而其余散乐杂伎者居住于宫外教坊，更是不受重视。女伎依照歌舞技艺高低划分等级，技艺愈高，则待遇愈好。

宫廷歌伎随时都有被皇帝“宠幸”的可能性，也有部分女伎努力争取得到这种“恩宠”。至于许和子是“力争上游”还是“看破”险象环生的后宫争斗而不趟这浑水，我们无从得知，但可以肯定的是，这些歌伎是没有资格选择自己的婚姻的。乐伎与贵族､平民通婚这一“破坏礼教”和“触犯法律”的做法，将会招致牢狱之灾､杀身之祸。“虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙”，她们的喜怒哀乐之情要与君王联系在一起，君欢则妾喜，拨愉悦之音，君哀则妾悲，奏哀鸿之鸣，要心无旁骛地生活在面具中。

虽说歌伎只能婚配乐工，但也不意味着她们能随意择偶，因为她们的感情是用来忠于皇上的，是皇上的“御用藏品”。统治者以强烈的占有欲自私地支配他们，甚至至死也决不与他们分享所爱。《孟才人叹》中记载，武宗皇帝将逝，唤来宠伎孟才人问“我当不讳，尔何为载？”她泣曰“请以此就缢……乃歌一声《何满子》”，便香消玉殒。对她们来说，效忠君王是使命。

唐李寿墓乐舞壁画(局部)

在封建社会中，阶级高低､男尊女卑意识强烈，封建礼教､伦理观念控制妇女人格意志，而“乐户制度”、“内群婚姻”决定了乐伎来源的卑贱。歌伎的社会地位不可能因为才华出众而得到提高。打开正史，被记载的乐伎多是作为“政教模板”的男伎，许和子这样臻顶的歌伎也只是在野史杂记中有所记载，不能被编入正史。

这些歌伎看似锦衣玉食、名望很高，但“贱民”的背景决定了其社会地位的低下，乐伎甚至没有权力以“户籍姓名”生活，以免玷污宗族，哪怕像许和子那样成为特承恩宠的“大腕”。她们“一览众山小”的地位仅限于本职业圈，一个歌伎是绝不可能用独立的人格“面世”。所谓“伴君如伴虎”，备受宠爱只是暂时的，一旦韶华不再，或君王喜新厌旧，她们的命运仍十分悲哀。

本文系观察者网独家稿件，未经授权，不得转载。