三

一九五九年，中华人民共和国成立十周年。年初，周恩来查看电影界报送的献礼片，认为这些片子都过于严肃、政治化了。他叫来文化部副部长夏衍，提议拍摄一部少数民族题材的、好看的音乐歌舞片。夏衍急忙联系昆明的青年编剧赵季康，请她一周内写出故事大纲。赵花了两天两夜，交出初稿，又在夏衍的指导下大幅修改。就这样，一部中国电影史上重要的剧本诞生了。它的名字，是《五朵金花》。拍摄的任务，交给了当时实力最强的长春电影制片厂。

《五朵金花》 图片来源：cctv.com

一九三七年，满铁出资，在长春成立了日本最重要的殖民文化机构之一——满洲映画协会（简称“满映”）。一九四五年日本战败，中共派舒群带领延安鲁迅艺术学院的干部赴东北接管并组建文教部门，满映被改建为东北电影制片厂，又在一九五五年改名长春电影制片厂。需要注意的是，尽管“东北”一词在现代文学领域，常指向一种鲜明的地域性，但大量解放区文艺工作者的到来，使得工业基础较为发达的东北，保留和延续了“中国革命文化主力军的基本建制”。此时东北的文化生产并不指向地方性，而是整个新中国的“文化工业基地”（刘岩：《转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成》）。

一九五九年四月，导演王家乙带创作人员来到云南大理体验。随行的包括作曲家雷振邦。王家乙在云南待了几天，始终找不到感觉，直到雷振邦提议，以对歌的形式改造人物对话，并当场试唱一曲，王家乙才有了信心。一九五九年，《五朵金花》上映，风靡全国。其中的主题曲《蝴蝶泉边》，以委婉动听的民族风情，朗朗上口的传唱性，成为中国电影音乐的经典，历久不衰。随着电影、歌曲的流行，云南、大理、白族的形象深入人心。

在“十七年”时期，文艺作品对塑造“中华民族大家庭”观念，有着巨大的作用。与政策或学术研究不同，电影和歌曲借助银幕和广播，直观地把中国的多元性带到普通人面前，潜移默化地拉近边疆与内地、不同民族之间的距离。一首《乌苏里船歌》所传达的“赫哲族”信息，就其社会效果而言，一定比《松花江下游的赫哲族》广泛得多。更重要的是，在民族识别工作逐步展开的时代，民族意识的建立，和社会革命的政治目标结合在一起。表现少数民族风情，强调的是不同族群在国家建设上共通的心理构造，超越了猎奇式的采集、观赏和消费。

《芦笙恋歌》是一部以居住在云南省的少数民族——拉祜族为背景的电影，展现了他们勤劳勇敢、淳朴善良的风貌。《芦笙恋歌》中的插曲《婚誓》，由于彦夫、雷振邦作词，雷振邦作曲。图片来源：1905.com

雷振邦可谓这一时期最重要的民族共同体意识的塑造者之一。他出生于北京一个满族家庭，十二岁时到沈阳上学，后又赴日本学习作曲。一九五五年，雷振邦加入长影，担任音乐创作室主任。他一生中的大部分时光，在东北度过。雷振邦最为重要的创作经验，是深入地方生活，广泛收集、吸收民族音乐素材，在民歌基础上加工改造。他能够想到在《五朵金花》中用对歌替代对话，实际因为对歌这一形式，在长影一九五七年拍摄的反映拉祜族斗争的作品《芦笙恋歌》中就使用过。主题歌《婚誓》，就是雷振邦深入拉祜族地区，听到当地民歌，又在原来较短的歌曲中加入风格近似的曲调扩展而成。在创作生涯中，他常年深入边疆，到四川大凉山彝族，新疆塔吉克族，广西壮族，吉林朝鲜族，云南的白族、景颇族、傣族等地区采风，每次记录成百甚至上千首当地民歌。

这种工作，看上去似乎与凌纯声等人类学家的民族调查并无不同，但雷振邦的田野历程，恰好有着某种从民族学者（凌纯声等）到社会学者（费孝通等）的微妙变化。他说自己一九五四年第一次去青海藏区，“只是以一个知识分子的身份，以‘客人’的身份到藏胞的帐篷里去做客……而看到的却是他们生活上比较落后的东西”，结果毫无收获。直到一九五六年去云南澜沧县的拉祜族地区，住到寨子里与他们一起生活、劳动和娱乐，才有了“亲切感和温暖感”。正是在民族文化中发现了“活着的传统”，并把这种传统按照现代语言、音乐样式加以改造，融汇到电影生产中，雷振邦的音乐，才成为“民族传统”的新符号。

在地方传统民歌的现代化改造方面，雷振邦一方面力求以（正在推广的）普通话的四声决定曲调、旋法，同时又保留地方风格特色，对族、籍立场保持开放、学习的态度：

在这里有一个学习问题和一个立场问题（或叫角度问题）。如：我是满族，当我写《五朵金花》时，我必须通过白族的民间音乐，站在白族的立场（或角度）上去写《五朵金花》的乐曲。又如：我是北京人，当我写《花好月圆》时，我应当通过学习山西地区的民间音乐，站在山西人民的立场（或角度）上去写《花好月圆》的乐曲。因此，是否也可以说“满族的白族化，北京人的山西化呢”？（《谈电影音乐和歌曲创作》）

雷振邦

各地方和各族之间的互“化”，又必须放入“电影音乐的民族化”整体框架中去理解。雷振邦认为，所谓“民族化”，就是“洋为中用”，“本民族的东西（如地方戏、民歌等）不存在民族化的问题”。而且，民族化不是将传统固化，“它必然随着时代的前进而发展、变化”。也就是说，中国多元的地方音乐，既容纳在一个大的“（中华）民族”框架之下，又是不断吐故纳新、开放性的有机体。

长影的创作就充分体现了这种民族化取向。以《五朵金花》为例，影片以苍山脚下白族传统节日“三月街”开头和结尾。片中的三月街场景里，既出现了白族，也有藏族、彝族等其他民族，这真实再现了三月街的现实经济、社会功能，即滇西重要的跨区域贸易场域。除了服饰、音乐和民族节日之外，影片所反映的白族生产和生活，与全国所有地方处于一致的历史情境中。各地的观众都可以看到反映当时社会主义建设的熟悉的内容，像人民公社，大炼钢铁，女性作为生产的生力军等。这些情节并不专属“少数民族”。影片中的民族特色，更多是在共同愿景下的地理、习俗差异，而非本质性的奇观。这非常接近吴文藻、费孝通强调的“社区”理念。

《五朵金花》大获成功之后，长影厂和雷振邦再接再厉，于一九六〇年又推出另一部反映西南少数民族风情的音乐片《刘三姐》。和前者一样，《刘三姐》中脍炙人口的歌曲，也成为新民族共同体中重要的象征符号。影片不但享誉全国，更风靡东南亚。

很快，东北就不仅仅在文化上为中国塑造了一个耳目一新的西南。一九六四年，一项新中国成立以来最大规模的工业计划——“三线建设”，悄然展开。东北当仁不让，成为三线最重要的支援者，大批工厂搬迁，工人、技术人员和他们的家属转战西部。在西南方向，四川、云南和贵州搭建起内陆工业化的平台。尽管存在诸多问题，三线建设还是在很大程度上缓解了地区经济差异，加快了内陆资源的流动，为改革开放时代中国经济的起飞，和将西部内陆接入全国网络，奠定了基础。

三线建设大体结束于二十世纪八十年代初，中国的国家建设也自此步入了新阶段。此时，距离铭安、吴大澂奏请“姑照云贵苗人”应对东北危机，正好过去了一个世纪。