与“新左派”针锋相对的则是所谓“自由主义”立场。这个流派的主体构成包括所谓“党内改革派”及其周边“知识精英”、认同西方自由民主“普世价值”的制度接轨论者（即后来所谓的“带路党”“推墙党”）以及照搬市场原教旨主义经济学观点的中国版“震荡疗法”鼓吹者。

应该说，虽然主观上讲中国“自由主义者”真诚地认为自己是西方主流自由主义价值和理论的信奉者和追随者，但在实际上，当代中国“自由主义”的思想光谱和理论视野比西方自由主义理论要窄得多，其主要兴趣在于通过简单的“好与坏”“善与恶”“民主与专制”“自由与禁锢”的对比，将一个理想化的西方现实作为一个抽象的范本， 急切地希望移植和照搬。

所以在社会变革的政治学理论意义上，当代中国的“自由主义”不是温和渐进派而是急进革命派；不是宽容的平等的辩论方而是以绝对普世真理自居的传教士。作为政府和社会现实的批评者，自由主义言论自有其博得人们同情或起码是谅解的地方，但在知识上、学理上常年在拾人牙慧、人云亦云的低水准上徘徊，在政策和政治领域更是难以获得任何具体实际的效能，基本上只能作为一种情绪化的存在，标识出当代中国社会内部的认同的分裂。

90年代文艺文化思想领域的成就总体上比较浅显粗糙，表现出剧烈转型期的茫然和匆忙。其中比较引人注目的“亮点”是民族主义、大众消费趣味、日常生活在表象层面的浮现，通过形象、故事、评论和争议构成“第二个十年”的一道风景线。对此，80年代遗留下来的文化精英从“左边”和“右边”都表示出极度的不满和不屑，但知识精英的否定态度丝毫也没有能够压制或左右这个趋势的蓬勃发展。

事实上，民族国家、消费大众、私人生活恰恰是作为有关以阶级和阶级斗争为主导的历史规律、以“升华”和“创造”为核心的精英主义高级文化和推崇集体性、公共性和服务奉献精神的社会主义生活哲学的替代品而出现在当代历史舞台上的。在文艺生产领域一个有意思的现象是，比较成功的、赢得国际国内广泛赞誉的作品，大多能成功地调和矛盾、搭配这些不同的社会基本要素。比如余华的《活着》、陈凯歌的影片《霸王别姬》和王安忆的《长恨歌》。当然，80代他们就都已崭露头角了。

90年代是一个艰难的转折期和爬坡期，能够应付来自各方面的挑战，平稳走出来相当不容易。面对如此紧张的局面，仍能够在文艺思想、文化政策上保持相当程度的开放、宽容和灵活性，在今天看来更是了不起。“第二个十年”的文艺文化思想生活，虽然不如上一个十年那样意气风发、斗志昂扬，但历经时代的巨变劫后余生，仍能够缓过气来、大体上自然地回应和反映社会历史变化，并随着中国经济和日常生活领域的发展和发育，随着经验和知识的积累，逐步形成了自己内部的积累、脉络和走向。

第三个十年（2001–2012）与“中国道路”

第三个十年可以说是前两个十年在更高层次上的综合。所谓“更高”，首先是指中国经济的爆炸式增长，从2001年“入关”起，中国经济接连追上意大利、法国、德国、日本，仅次于美国居世界第二，而且在几年后（2014年左右），制造业产值超过美国，之后经济体量按购买力平价（PPP）计算也超过美国居世界第一。

在这十年期间，以美国为首的西方世界从2001年起将要精力转向打击伊斯兰原教旨主义势力，2008年又经历了金融危机的巨大震荡，客观上给中国经济、社会和文化的成长提供了一个相对平静的外部环境。内政意义上的“和谐社会”“科学发展观”“不折腾”等政策在客观上也与这一轮爆发式经济增长所需的社会环境和思想环境相适应。在经济飞速成长和大环境相对稳定的基础上，借助2008年美国金融危机、中国成功举办北京奥运会等外界因素的刺激，中国人的集体自信得到了空前的恢复，中国经验、中国道路、中国模式乃至“中国梦”这样的议题表明，当代中国文化思想已经开始在“文明”的层面重新认识自己、认识自己在世界上的位置、认识自己同普遍性概念的关系、认识中国道路的世界意义。

经过20年的努力，以2001年中国加入世界贸易组织为标志，中国产品大举进入世界市场，首先表现是低端产品，此后迅速在产业链、价值链往上攀升。很快人们就发现，进入世界竞争体系的不仅仅是中国的廉价商品，更是覆盖整个产业链的中国制造业和组织这个世界上最庞大工业生产体系的政府，最终是作为当代中国人终极形象的劳动者大军。

所以我研究 “第三个十年”的方法论，是从摹仿、表现、再现、语言风格和叙事结构的范畴出发，去分析当代中国文艺文化思想领域对“行动中的人”的系统摹仿和再现。摹仿（mimesis）是“摹仿行动中的人”，这是亚里士多德《诗学》里对艺术和艺术所表现的现实之间关系的基本定义。这种方法当然也是马克思主义经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识的基本方法的运用。

所谓“行动中的人”就是人的历史性实践，包括生产实践和政治实践，它们一同构成了当代中国这出戏剧的最基本的“动作”和“情节”。进入改革开放“第三个十年”后，我们回溯性地看到，正是中国人的集体劳动塑造了并正在塑造着当代中国的历史世界和生活场景。当代中国人的社会行为、心理动机、语言表述、情绪律动、想象方式总体上是这种生产活动和与之相适应的社会组织的“表象”和“再现”。

这一观察视角和分析对象的调整，也是对前两个十年间文艺文化思想活动呈现给研究者的方法论问题的一个修正。“80年代”和“90年代”的思想文化和艺术生产，除了对当时政策和社会情绪的直接回应（比如“伤痕文学”“改革文学”等等）或简单的“政治波普”样式的材料拼贴（在当代中国先锋艺术圈子一度盛行）外，在自觉追求“艺术规律”“学术规律”“理论创新”方面，总体上带有某种幻想和“超前” 特点。

所谓“幻想”指的是在某种现代化未来学想象暗示下对所谓世界性、普遍性的主观投射、认同和自居；同时，这种幻想风格也一定程度上建立在对过去（毛泽东时代）的简单否定造成的历史虚无和价值真空之中，表现为对某种绝对人性和个性的孤立而盲目的膜拜，以及对任何“新事物、新观点”的无批判无分析的接受和赞赏。在这样的价值空洞和意识形态幼稚病基础上能搭建什么样的艺术作品和思想作品，结果是可想而知的。

所谓 “超前”，指的是脱离中国社会发展的实践（包括其可能性和局限性两个方面），以“觉醒的个人”和“创造性天才”的身份在某种“更先进”“更高级”、更为一个想象的西方所接受的文化体制和审美—哲学脉络中去炮制“中国故事”“中国影像”，营造一个海市蜃楼般的形式自足体。

不能不说，这是整个“中国现代主义”和“自律性”风格的一个软肋，使之始终难以摆脱形式主义、抽象晦涩、主观性和高蹈特征。这种倾向在主流现代化、发展主义论述里的表现，就是想当然地照搬西方经济学教科书，以宗教狂热般的态度鼓吹私有化市场化而无视中国社会发展的特殊性，无视中国革命和中国社会主义国家的法理基础、政治正当性以及政府和社会政策在生产领域和民生领域的重要性。