回顾“80年代”中国文化意识的集体历程和历史遗产，非常核心的问题是重新认识这种由国家主导的、全社会的共识与合力的基础。邓小平担任领导核心时代的基本路线，现在看来其实是所谓的“两手硬”：走改革开放的道路要硬，“坚持四项基本原则”也要硬，两者不但不矛盾，而且相互依赖、相辅相成、缺一不可。

无论从历史经验看还是从政治学逻辑看，中国的“改革开放”从一开始就是、在今后相当长时间内仍将是在党和国家控制、保护、引导下的改革与开放，其目的是强化而不是弱化党和国家对整经济和社会领域的组织、管理能力。换句话说，在“改革开放”的途中，党和国家不会也不应该退场，而是应该继续作为这一过程的真正主导力量和精神能动性源泉，发挥越来越广泛、深入的作用。

在今天以怀旧的方式去谈80年代有多么自由和开放的人，谈的其实是一种想象性的一般的自由和开放，而不是“第一个十年”里那种特殊的个人能量和集体能量的有组织的定向迸发。从这个初始的坐标看，每当我们寻求“改革开放”的再出发，我们都是自觉或不自觉地回到邓，而不是回到毛。

几年前纪念邓小平诞辰110周年之际，我曾谈到邓小平如何作为毛泽东之后第一位真正的“主权者”，又一次明确了中国革命和中华人民共和国的“法外之法”，在修正和搁置毛泽东时代具有宪法地位的“无产阶级专政下的继续革命”路线的同时，使得毛泽东的中国得以延续和发展。这是作为一个整体的“改革开放40年”历史阶段的政治哲学内核。

在过去三四十年过程中，这个内核时而显白时而隐晦，但它的明确无误的存在，可以帮助我们理解和认识“80年代”一些看似自相矛盾的特征。比如它的精神气质在外观上是“向前看”“向外看”的，但在当代中国更为深刻的自我认同的寻找和建构意义上，“第一个十年”又何尝不同样是一个“向后看”“向内看”的时代：看毛泽东的中国、看五四以来的启蒙和新文化、看整个追求“富强”的近代史、看作为“现代性”对立面的“传统”，以此为参照系探索和思考自己的下一步和未来。

“80年代”作为改革开放历史阶段的第一个十年，为一种补偿式的追赶心态和学习心态所界定，因而呈现出一种特殊的积极、乐观、肯定的精神气质；从今天看也不无肤浅、简单化、片面的遗憾。放在世界历史格局中看，这也是冷战的最后十年，中美关系的蜜月期，整个西方世界以含情脉脉的眼光看着中国，张开双臂欢迎她加入“国际社会”、加入美国主导的战后世界秩序和国际劳动分工体系。

当时中国的经济体量不及美国的十分之一，技术落后，GDP排在意大利、加拿大之后，人均收入更是低于大多数亚洲国家和许多非洲国家，除了苏联“霸权主义”的进攻性政策对中国形成了局部的、象征性大于实质性的威胁和压力，改革开放的外部环境可以说风平浪静，有利于国门的逐步打开。

应该说，“80年代”如今留给人们的记忆主要是这个十年在“思想解放”上带来的新气象，特别是在文艺、文化和思想领域各种“新潮”“实验”和“论争”。至于这些新潮、实验和论争本身留下什么样的艺术经验和学术思想遗产，反倒是一个次要的问题。

我在《改革时代的中国现代主义》（1997年英文版，2014年中文版）里把这个当代文化史上的阶段放在“现代主义”的总标题下分析，并不是因为80年代的文学、艺术、电影和学术思想作品在世界范围内的现代主义运动中取得了何等成就和地位，而是试图借助现代主义—现代性—现代化这个分析框架对一个历史转折时代作一番总体性的描述和分析。

也就是说，80年代的“中国现代主义”作品，包括以北岛、顾城为代表的“朦胧诗”，以余华、格非等人为先锋的“实验小说”，以陈凯歌等人为代表的“第五代”“新电影”和以甘阳、刘小枫为代表的“文化：中国与世界”青年哲学阐释学流派，并不是因为它们能够涵盖这十年间的文艺文化思想主潮、或代表着这十年间的最高成就而被选为细读和理论性分析的对象。实际上，在不同的领域里，我们都可以举出大量的“例外”：比如文学领域里王安忆、莫言和“寻根派”作家的创作（他们的文学成就和社会影响都不亚于甚至大大超过了“朦胧诗”和“先锋小说”）以及思想领域里的李泽厚等。

集中选择80年代后期带有鲜明“现代主义”特征的作品作为改革时代中国“精神现象学”经验材料和自我意识表述样本的原因，更主要的还是这些作品同整个时代的历史经验结构之间的关系。在这里可以借助马歇尔·伯曼（Marshall Berman）在其《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中使用的简单明了的表述来说明“现代主义”历史范式的基本概念和它们之间的关系：如果现代化指的是资本主义工业化大生产所带来的技术变革和社会经济层面上的变化，那么现代性指的是与这种物理上的变化相适应的社会历史经验，包括法律制度、社会组织和行为规范；而现代主义或现代派则是基于这种物质环境变化和社会历史经验基础之上的“文化愿景”、精神面貌和风格创意。

显然，“后毛泽东时代”第一个十年期间的社会经济状况、历史经验都带有强烈的追赶型现代化特征，而与之相适应的精神气质、哲学思考和审美想象更是进一步复制了这种现代化努力带有的紧迫感和兴奋感，将之内在化并转化为一种形式意义上的时空压缩和时空跳跃。无论出于突破墨守成规的文艺思想体制的需要，还是受到20世纪世界文艺特别是西方文艺主潮的影响（它本身构成了文艺和文化领域内的“补课”和“追赶”心态），80年代文艺的特殊的时代意味和趣味指向无疑都具有某种现代主义和先锋派实验主义特征，其审美、形式创新、概念方法论构造等文艺和哲学“内部关系”建构的外部参照，无疑是业已经典化的20世纪欧美现代派作品和哲学流派，这也是它相对于20世纪中国文艺和思想史其他阶段的区别特征；否则人们可以争辩，即便是社会主义现实主义小说也可以说属于广义的“现代派作品”。

作为当代文化史阶段的“80年代”在其“文化愿景”和风格追求上具有西化和现代派特征，刻意追求同“世界文学”“现代电影”和“现代性思想”经典表述体系接轨——特别是海德格尔、阐释学、西方马克思主义、后结构主义等等对资本主义主流价值观和思想具有批判性和颠覆性的理论体系。就80年代文艺思想观念和自我观念的内部风景看，最具刺激和吸引力的概念则是个人天才、自律性、形式创新、审美强度、哲学概念的深度或“存在底蕴”之类的未经批判的假设性范畴。

以这样的作品文本或意识形态构造作为意识的形态学、经验学、胚胎学研究基本材料，目的自然不是办一个黑格尔所谓的“哲学史上的谬误陈列馆”，而是试图在历史经验的二次性形式创造和概念建构中，对当代中国文化意识的生产性和幻想性同时做出批判性的分析，也就是说，既把它作为正面的、创造性的、将自我对象化的、客观的知识来分析研究，也把它作为某种时代性执迷的征候，当作自我神话和意识形态偏见来分析，从而把历史叙事“介入”的切入点和批判的距离感都明确化、具体化。