不过，“抒情走自己的道路”为什么没有实现？从艺术内部视角来看这里是否存在着什么问题？如果我们细究李焕之创作的态度，会发现尽管他强调写歌不能仅仅将“正确的恋爱观”和“高尚的情操”等概念作为指导思想[25]，但仍然秉持了一种反映论式的创作态度。歌曲的情调、旋法、节奏，演唱的格调、气声，所用的乐器，是为农民写歌还是为工人写歌等等，都可以逐一拆解，对应出某一种表现性的编码。一首歌曲最终可以翻转过来，清晰地翻译成固定的文化价值和风格特征，或毫无遗漏地翻译为可成供概念把握的沟通性语言和符号。而在关于红色山水画的论述中，朱羽则向我们展示了社会主义文艺实践在前三十年更为深入的一种尝试和可能。社会主义山水画的意境，之所以能感动别人，能实现更普遍的情感的可交流性，恰恰因为意境不能化约为技法、化约为内容、化约为思想，而指向一种剩余，“有意境即是能够在山水画中呈现比‘所见’多一点的东西”[26]，是“新的生活世界在自然表象上的确立。”这里诉诸的是“新的审美判断力与文化政治眼光的养成”，所意图达到的目的，是人们“不但要求正确的思维，而且指向正确的‘感受’。”[27]换句话说，有意境的红色山水画才能是一种生产性文本，才能作为艺术介入直观感受和情感转化，才能让社会主义在一定程度上摆脱纯粹当下的历史时刻和概念，为社会主义重新“赋魅”。

山水画的创作实践还带出了另一个重要的问题，如果说“潜移默化”一直是社会主义文化治理的难题，那么关于如何继承传统文化或者资本主义文化也历来是焦点议题。这甚至可以追溯到列宁与“无产阶级文化派”的争论，对于列宁或布哈林来说，“必须取得资本主义遗留下来的全部文化，用它来建设社会主义。必须取得全部科学、技术、知识和艺术。没有这些，我们就不能建设共产主义社会的生活。”[28]而对于社会主义中国的文艺实践而言，这里还有如何继承和发扬民族形式的问题。然而，与“潜移默化”一样，“继承和发扬”也是说起来简单做起来难。什么是“继承”？如何“继承”？文化能不能简单地取其精华去其糟粕？这里的答案读者们最好还是通过仔细阅读原著来寻求。不过简单来讲，当新山水画无可避免要面临这一问题时，恰恰是山水画的“红色化”，让创作打开并激活了旧山水画意义世界中被遗忘的起源与被压抑的政治无意识，形式上的连续性让革命主体与新中国都在山水中获得了某种存在方式。山水、风景是一种肌体，拥有着无法被全然穿透的实在性，新与旧、革命与保守在这里会遇到概念辨析之外的难题，如何处理好这一“感性直观”的难题，处理好此处“感觉”的留存和改变，才是“继承与发扬”真正的内涵——“社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力。”[29]所以，无论这是否是朱羽写作的初衷，他的整本书其实都在对社会主义文艺实践曾经的探索与成就致以敬意，因而同时就无法不让人反思，后革命时代中国的文化治理是何其的肤浅，只留下了缺乏具体性的套话与空话，以及治理上效用不佳的路径依赖。

李可染《万山红遍》

从“文化治理”的视角来看，对于已经凝固为套话与空话的宣教法则，全书的前半部分打开了一个可供重新讨论和理解的空间，其所针对的，不是社会主义文化在理论上的政治正确，而是为了达到这一目标或远景，在情感、直观、感受、习惯等“第二自然”的重塑方面需要何种实践上的技艺，治理者又应当避免哪些急功近利的举动。朱羽几乎是以一种绝不躲避的态度在理论上直面文艺实践改造人心的复杂机制，这恐怕也是他在后记中说“不断改写，不断增补”本书的原因之一。另一个例子就是“文艺与政治的关系”，文艺中的政治是一种怎样的政治，在塑造社会主义新人的过程中，政治如何渗透到人的主体性构成中，这样一个老生常谈的问题被重新激活与深化，就可以在第三章“大跃进中的劳动与文艺”的讨论中见到。不过，我个人觉得，更令人惊艳的可能恰是由此开启的全书后半部分，我们从中可以了解到社会主义文化治理的一种更为激进性的想象和尝试。一方面，劳动要摆脱只是为了生计的奴隶性，劳动者要成为主人，劳动本身要成为美；另一方面，高度分工基础上的劳动又难以避免的琐碎、重复的状态，并伴随着辛苦的身体感受，这意味着社会主义文艺实践曾尝试挑战劳动的客观属性和本能的身体感觉。再次回到80年代的抒情音乐，对于绝大多数普通人而言，音乐好听与否涉及的是近乎本能的“悦耳”，无论是李焕之还是冯光钰，虽然尝试的具体办法不同，但最终都要触及到一个关键的难题，要让人们否定掉自己的“悦耳”，接受另一种“悦耳”。当然，一种解决的办法是，随着时间的推移，何为“悦耳”会自然地转变，不过这显然不是社会主义文艺实践愿意接受的逻辑和答案。“悦耳”涉及到的是本能和感官教育，在第四章，朱羽处理了社会主义喜剧与“笑”的改造，正与此有关。“笑”正是一种更本能、更自发、更无意识和不受控制的身体状态和生理反应，由于不满意旧喜剧或者讽刺性喜剧中成问题的“笑”，不满意于低级趣味和下流意识带来的“笑”实际可能构成的对旧社会、旧事物、旧习性的认同，“笑”就必须从看似中性的本能状态中解放出来，要改“为笑而笑”为“有目的的笑”，改“低层次的笑”为“崇敬的笑”、“会心的笑”，假笑可以伪装，真笑的机制却很难改变，新的喜剧就是要重新塑造“笑”的经验、“笑”的心理机制，由此重塑革命的主体性。

正是在这里，我们读到了朱羽对“歌颂型喜剧”的一种极为精彩的辩护。新喜剧的主人公往往是在办私事的过程中，偏转到了为公事的奉献，笑点产生于两者的不一致中产生的巧合、误会。“公”与“私”的转化是全无痕迹的，喜剧主人公完成高尚行为的过程中，并不诉诸意志与决心，不涉及到心理的斗争和意识上分出高下，否则喜剧就将变成正剧，虽然我们经常会称这种正剧表现了“灵魂的复杂”，但这也导致了新人时刻面临自我瓦解的危机局面。这个“笑”是非常复杂的，公与私、革命理想与日常生活的“裂隙”在其中并存，既混合了一种“崇敬感”的“笑”，又保留了区分“新人”与普通人的传统感知，也即因常态视角下“新人”的“不自然”和“傻”而笑。但正是这个内含张力的“笑”，让观众可以在没有察觉明显的道德和政治压力的“分心”状态中，将“新人”高出常人的要素，自然而然地接受为“理想”，而这个“理想”仿佛一开始就是理所应当的，无需反思的介入。