大概一年前，我看到网上一个有趣的帖子，大概意思是网络禁忌，在网上切忌不能干什么。第一句话叫做“猫狗是主人”，第二句话叫做“同志不能黑”，第三句话叫做“直男癌去死”。其中两句话都是性别议题，而且如此开放，如此先锋，如此正确。美国创造那个词“政治正确”，如此具有政治正确性。但是我们也要思考，这些表达是对我们今天现实的一个真实的、准确的勾画吗？如今现实中“直男癌”们各个都惭愧地无地自容吗？今天同志们都占据了舞台中心吗？

在我们的大众文化当中，在“同志不能黑”的同时，有一个必黑的角色就是“剩女”。“剩女”相对什么东西剩下来了？相对父权制、异性恋和婚姻制度。在我那个年代，当我决定要结婚的时候，我感觉好像有责任要对我的朋友们解释一下，是基于什么我决定走进婚姻的。当然，天然合法的一个东西就是我爱上了一个爱我的人。《简·爱》里那句著名的台词：爱人与被人爱是无名的福气。我要告诉大家说，我真的很爱他，他真的很爱我，所以我们决定走进婚姻殿堂。

其实，婚姻在今天更重要的是一个财产的形态，但是在我那个时代没有财产层面的意义。一方面，在法律意义上绝对婚姻财产共同拥有，另一方面，我们基本上没有私有财产，用现在的说法我们叫“无恒产者无恒心”。但是我想，我可能是比多数人更有恒心的一代人。

我们今天回到那个历史节点上，其实是为了让大家重新获得对那段历史的感知。35年前还没有人去讨论《简·爱》是不是一部女性主义著作。35年前，大家认为《简·爱》就是哥特罗曼斯，这是一种评价。今天有更刻薄的评价，说那不就是玛丽苏的开山之作么？还有人说那不就是“霸道总裁爱上我”嘛！严肃的说法：《简·爱》是欧洲文学史上第一部现代主义小说，西方现代主义文学的奠基之作。尽管有这样高的评价或者那样低的评价，它在那之前完全没有被从女性的生命、女性的生命体验、女性在特定的历史结构当中所可能产生的表达方式来解读。

我经常碰到年轻的女性主义者，她们并没有看过原书，但是告诉我：《阁楼上的疯女人》说《简·爱》这部小说中，柏莎和简·爱才是姐妹，柏莎应该跟简·爱两个人手拉手走出桑菲尔德庄园，永远把罗切斯特抛在身后。这种观点我不反对，作为一种选择也不是问题，看上去柏莎又高大又美丽，好像他们俩也挺般配的。

然而，这不是《阁楼上的疯女人》里的叙述，也不是《简·爱》作者夏洛蒂·勃朗特，作为一个贫穷的牧师女儿，在那种衣食不周的德文郡的荒原里可能产生的想象。我们每个人都是历史的儿女，我们每个人都是现实的囚徒，我们每个人都不可能有无尽的自由去飞翔。

作为一个19世纪的一百多年前的一个穷牧师的女儿，一辈子没有得到过真实的爱情，最后她嫁给了妹妹的未婚夫，然后死于难产，生命非常短暂，非常拮据，非常悲惨。这本书的价值就在于，她写出这样一部著作，毫无疑问是女性的梦想，是女性的白日梦，但是在这个梦想当中，她传递出了（至少在我们这本书的两位作者看来）完全不同的追求、反抗、极端大胆的冒犯和梦想。所以在这个故事当中，简·爱不仅是阁楼上的疯女人（柏莎）的重影，她还和罗切斯特是互为镜像。

这不是“霸道总裁爱上我”，而是一个平等的爱的故事，一个女人突破挑战，凭借自己的智慧和才华，不妥协地战斗，赢得了一个阶级上比她高得多的男人的尊重，那个男人被迫把她当作一个平等的人。而在这个相互的平等当中，他们共同向我们传递出了一种19世纪英国资本主义及其资产阶级昂扬向上的战斗精神。他们是精神上的兄妹，他们是精神上的共同者。但是，他们同时又是在一个19世纪维多利亚时代的性别极端歧视的结构之下的一对男女，而且是一对主仆。

在这样一个过程中，那个时代的一个反抗的、独立的、智慧的女性，她怎么去表达她的愤怒、她的绝望、她的疯狂？在故事中她成了另外一个角色，就是阁楼上的疯女人。我们今天是在一个结构的意义上去把握作者的潜意识，这个潜意识并不是精神分析的潜意识。这个潜意识是历史的潜意识，是文化的潜意识。这两个作者在非常精致的文学分析当中，以非常好的文学训练、文学修养、艺术体认当中把握到了这一点。不是想当然地说柏莎是简·爱的重影，而是从对柏莎的出现、她和简·爱同在一个几乎无望的、单恋的情绪时的相互呼应的分析中得来的。

别忘了，《简·爱》是向全世界拓殖的大英帝国的开拓精神在一个女性身上的体现

如果我们上升到理论层面，会觉得非常好玩。这部著作是一个批判的、激进的、前卫的奠基性的著作，但是这部著作在30年中受到了很多女性的批判、女性主义者的批判。我相信对它深不以为然的男性也有很多。但是，在这30年当中他们开不了口，他们没办法站在一个丑陋的老旧的男权沙文主义的立场上来诋毁它。反而是由更激进主义的女性表达着对它的批判。

如果我们参照那个批判，会更容易地看出一个历史的过程，比如在这个故事当中，夏洛蒂·伦勃朗没有说简·爱和柏莎手拉手走出，而是说她们是重影关系，是一个女性的内心，反映的是在男权深深压迫下女性内心的双重性，她的驯顺和她的反抗、她的理性和她的疯狂、她的朝圣之行和毁灭之行。

这个故事毫无疑问地借助西方差异理论的二元论，重新表述了男人和女人，不过在这部著作里面把它表述成“你们男人”、“我们女人”，这是一种反抗的姿态。因为当男人说“我们”的时候，我们不知道是不是包括女人，但当女人说“我们”的时候，肯定是包括男人的，当然也包括了对男人的认同。所以在那个时刻，“你们男人、我们女人”，已经是一个巨大的反抗。

关于“我们”这个表述已经有太多讨论，这里就不一一介绍了，只举一个例子来说吧，斯皮瓦克就提出说，这里不是这么简单的“你们”和“我们”，是另外一个层面的“你们”和“我们”：你们是谁？大英帝国的臣民们；我们是谁？柏莎，来自于西印度群岛殖民地的混血儿。

大家注意，已经有种族议题牵涉进来了。我读到斯皮瓦克时真的很高兴，因为这本书突然变厚了，因为读到了夏洛蒂·勃朗特的另一个维度。我很年轻的时候就熟读《简·爱》，坦率说，我年轻的时候，它对我来说也是一个玛丽苏的梦想。我年轻时经常说我想要一个带飘窗的房子，那个房子不重要，最重要的是那个飘窗，我可以坐在那里读小说。那时候就有男性带有善意或者恶意说，你要的不是飘窗，是那个房子里的罗切斯特。

同样的思路，我们看简·奥斯汀，讲的不是一个大家庭嫁女儿的故事，不是一个女人为自己找丈夫的故事，几乎是大英帝国崛起之前的英国的社会文化史，但是你要有眼睛，你要有意识地去读。我说在《简·爱》当中，斯皮瓦克也有观点指出，当柏莎作为一个殖民地的混血儿出现时，你突然发现，罗切斯特婚姻的不幸之处在于他把自己卖到了西印度群岛。英国人有头衔，殖民者第二代有金钱，这是一个买卖，这是一个交换。

在这个意义上，你会看出来罗切斯特的耻辱是双重的，首先是性别的耻辱，关系是颠倒的，一个男人盲婚哑嫁地把自己卖了。同时是种族的颠倒，他必须降低自己的身份嫁给血统不纯的被玷污的那个角色。同样你就会发现，简·爱最后说：“我是一个自由的女人，我是一个独立的女人”，她以真正独立姿态面对罗切斯特的时候，不光因为罗切斯特瞎了残了，还因为她有了遗产，经济的平等。

伍尔夫，1926

我们经常说弗吉尼亚·伍尔夫的“女人的一间屋”，但伍尔夫在同一篇文章中说道，在“自己的一间屋”的一个必要的条件是“自己的支票本”，也就是经济独立。鲁迅先生说，首先要有独立，“首先要有经济的保障，爱才有所附丽”，否则的话，娜拉出走之后怎么办？不是堕落就是回来。简·爱说我是独立的，我是自由的，可以以自由的和独立的人和你面对的时候，因为她有了那个遗产。简·爱的遗产是从哪来的？她的叔叔。她的叔叔从哪挣的？西印度群岛。

《简·爱》的第二段爱情故事是简·爱与圣约翰。圣约翰和简·爱的关系在哪里？圣约翰要去印度传教，你会发现这部著作的伟大，已经远远地超越玛丽苏的那个层次，因为它同时自觉不自觉地带出了一个社会文化史，带出了一部当时英国的社会文化史。

我们在里面会看到，比如说罗切斯特他们家拥有桑菲尔德庄园，那怎么至于走到出卖自己这一步？因为他是次子。当时的英国是长子继承制，次子年长后干什么？把自己卖出去，当牧师、从军，或者到海外去开拓。这是简·奥斯汀的故事当中无所不在的东西。你们注意到简·奥斯汀的小说当中女主角爱上的都是长子，她那个故事当中丑陋的、插足的第三者都是次子们。

所以我觉得非常有意思的是，《阁楼上的疯女人》这本书给我们打开了一个重要的面向，让我们去看这些女作家的性别意识，她们的性别意识是怎么在当时时代的规范之下流露出来。但是此后的争论则把其他的面向补充了进来，我们是女人，是社会规定我们成为女人。西蒙娜·波伏娃的那句话今天听起来已经太老了，但也经常被人们忘记：“女人不是天生而成的，女人是被社会建构而成的”。