电影和小说的最大不同

电影大部分忠于原著，不同之处，一是原著中唢呐匠其实有三个儿子，已经分家。吴天明的处理也许是要加入一些母性元素。最大的不同，就是原著中师傅并没有成为最后的英雄。当游天鸣临场忘记了百鸟朝凤怎么吹，师傅便黯然离去再未出现。最后在病榻上承担悲情和坚守功能的是父亲。

小说里最后写道：“父亲那种看似寡毒的蔑视、打击、嘲讽，其实是伤心欲绝，是理想被终结后的破罐子破摔。”不是匠人英雄，而是父亲这样的普通民众承担了时代变迁造成的文化痛苦。小说的逻辑也许更自然更人民一些，最后结束在西安城墙上乞讨者吹出正宗《百鸟朝凤》的时刻。

在电影里，吴天明老人的感受代替了肖江虹或者年轻时代莫言的想象。导演对待拍电影的态度就是焦师傅对待吹唢呐的态度。唢呐匠那句“唢呐是吹给自己听的”，也许正是吴天明的体验和倾诉。

（左起：导演吴天明、原作者肖江虹、编剧罗雪莹、编辑周昌义，照片来自肖江虹博客）

从《人生》到《百鸟朝凤》，未能改变的

换一个时代，这片子里的事物也可以成为对封建余孽的批判。比如女人为男人洗脚。唢呐匠能够决定一个亡人的盖棺定论，这也有点美化乡村秩序了。小说里，起初大家都住土房，而电影里，唢呐匠们都住青砖碧瓦大院子，似乎传统文化就要住在古老庄重的地方。

放在1980年代，谢晋、吴天明以及他们发掘的陈凯歌们拍电影的时候，我保证片中农民家都是草泥屋，传统都是愚昧落后。1985年陈凯歌的《黄土地》反思传统，最后主角决然走出黄土地。到了《百鸟朝凤》，走出去没意思了——断指和尘肺，稍稍批判一下这个打工社会。留下来才可贵，但是决然之气没了。以至于散场时候我听见有观众对同伴说，电影到结尾实在拍不下去了。蒲鲁东也无法进入新时代，但是能真诚而无意识地展现自己的失败。

吴天明导演1987年的电影《老井》，讲的是山村引入科学，突破传统，终于打出第一口水井，同时也有人走出了大山。基调属于1980年代踌躇满志的“新启蒙”大潮。

艺术家可能至今不明白科学、启蒙这些东西都不是独立的，总是和政治经济制度交织在一起。1980年代光鲜的新启蒙运动，让艺术家误以为自己是时代主角。但主角在别处。政治、经济、科技发展有自己的主体力量，趋势也不符合他们的口味，他们并不理解，于是就有了1990年代蒲鲁东式的“人文精神大讨论”。

在《百鸟朝凤》里的西安古城墙修复现场，肯定也有科技、经济逻辑，但是导演只能转身把目光投向乡村。这仍然是高加林式的返乡吧。路遥《人生》里的农村学生高加林进城失败，损失一切尊严，黯然回乡。今天的吴天明也在精神上无奈地魂归乡里了。（写到这里就百度了一下，1984年的电影《人生》果然是吴天明拍的。）

（《人生》剧照）

不过我觉得，吴导演并非就是认同女人给男人洗脚之类，而是拥有了一种豁达，这次不去计较这个。

不要认为吴导演从启蒙中退出了，这不过是个循环，是他们解决问题的一贯方式——文化主义。

“唢呐是吹给自己听的”，这句话被当作匠人执著精神的表达，却正好说出文化主义的局限。

电影放完后，影院忘记亮起了灯，好像是电影放映员睡着了。随着人工智能自动化技术发展，很多年以后，电影放映员也会成为非物质文化遗产吧？

最近我都在忙着写各种大数据、人工智能、算法策略的文章，有点跟不上传统文化派了。但还是匆草几句。这电影蛮适合看谢晋一代电影的人来看的，党组织、居委会可以组织观影。央视六套买过去吧，献给还在看电视的爸妈们。

点击阅读肖江虹原著小说《百鸟朝凤》

触摸水滴，坠入智能国：